Tecnología, ruido y aparición de lo nuevo (Una nota sobre arte, underground e internet)

Cada vez que se habla de tecnología suele caer la tentación de pensarla como una fuerza autónoma, casi mágica, capaz por sí sola de producir transformaciones culturales. Sin embargo, la historia muestra otra cosa: la tecnología no crea nada si no existe un sujeto capaz de forzarla, de llevarla más allá de su uso previsto. 

Eso fue lo que ocurrió con la guitarra eléctrica mucho antes de que existieran pedales, procesadores digitales o estudios de grabación sofisticados. El blues ya había enseñado que un instrumento no está cerrado sobre sí mismo: puede ser violentado, torcido, extendido. El slide, el bottleneck, el sonido “sucio” no fueron efectos estéticos buscados desde una partitura, sino respuestas materiales a una necesidad expresiva. 

En ese linaje aparece Jimi Hendrix, no como un genio aislado, sino como el punto de condensación entre desarrollo tecnológico y un sujeto capaz de extraer de un mismo instrumento sonidos que no estaban “autorizados”. Los pedales, los acoples, la distorsión no fueron adornos: fueron una forma de decir algo sobre un tiempo atravesado por la guerra, la violencia y la aceleración histórica. Machine Gun no imita una ametralladora: la obliga a sonar desde una guitarra, como si el ruido del mundo tuviera que ser devuelto en otro registro. 

Ese mismo movimiento —hacer emerger lo no previsto— es el que da origen a lo que durante décadas se llamó underground. No como una pose romántica, sino como un repliegue material frente a la sociedad de masas. Lo under no nace por fuera del sistema: nace en sus grietas. Es el lugar donde se aloja el inconformismo que la cultura dominante no puede metabolizar. 

Durante los años 60 y 70, ese espacio fue ocupado por generaciones que no heredaban un programa: irrumpían. No mediaban instituciones, ni consensos familiares, ni legitimaciones previas. De ahí la tensión, el escándalo, el corte generacional. El pelo largo, la ropa, la música, no eran símbolos: eran marcas corporales de una ruptura. 

Con el tiempo, ese mundo subterráneo adoptó nuevas formas. Radios FM, revistas artesanales, teatros independientes, centros culturales recuperados tras el 2001. En todos los casos, la lógica era similar: bajo costo, cercanía física, circulación limitada pero intensa. No se trataba de llegar a todos, sino de existir. 

La masificación de Internet pareció, en un primer momento, ampliar de manera infinita ese espacio. La red funcionó como una enorme aspiradora cultural: todo podía ser subido, compartido, replicado. Durante algunos años, pareció que lo under había encontrado su territorio ideal. 

Pero esa ilusión duró poco. La red no duplica la realidad: la selecciona. Sólo existe allí lo que alguien sube y lo que los algoritmos permiten que circule. La supuesta libertad digital pronto mostró su reverso: visibilidad condicionada, repetición, desmovilización corporal. Mucha conexión, poco encuentro. 

Sin embargo, incluso en ese contexto, algo notable ocurrió: el revival del viejo rock. Coleccionistas anónimos digitalizaron discos, subieron material olvidado, reconstruyeron historias. Bandas que parecían sepultadas en armarios volvieron a circular, incluso fuera de las fronteras locales. El rock argentino de los 60 y 70 —híbrido, periférico, cantado en castellano— encontró una segunda vida inesperada. 

No fue el mercado el que lo rescató. Fueron sujetos concretos, con tiempo, con deseo, con memoria. La tecnología fue condición, no causa. 

Tal vez esa sea la conclusión más fuerte que atraviesa estas historias: no hay tecnología sin subjetividad, ni medio que garantice por sí mismo la aparición de lo nuevo. Cada época ofrece herramientas; lo decisivo es quiénes se atreven a usarlas de un modo no previsto. 

Como escribió Karl Marx, el viejo topo siempre vuelve a cavar. No necesariamente donde se lo espera. A veces lo hace desde una guitarra distorsionada, una radio precaria, un blog olvidado o un disco ripeado con paciencia artesanal. 

Lo subterráneo no desaparece. Cambia de forma. Y sólo existe mientras haya alguien dispuesto a forzar los límites de lo dado.

En este punto se vuelve inevitable una pregunta contemporánea: ¿qué lugar ocupa hoy la inteligencia artificial en este mismo recorrido? ¿Podría la IA producir algo comparable a lo que en su momento produjeron la distorsión, el underground o el ripeo artesanal? 

Conviene despejar primero un malentendido. La IA no es, en sí misma, un sujeto creador. Del mismo modo que Internet no fue nunca una conciencia colectiva ni la guitarra eléctrica un compositor. Es una tecnología de procesamiento, de combinación, de simulación. Su potencia no reside en la novedad pura, sino en la capacidad de recombinar enormes volúmenes de material preexistente. 

Vista así, la IA se parece más al momento de los blogs que al de la industria musical. No inventa canciones: reabre archivos. No crea estilos desde la nada: pone en relación lo que estaba separado. Funciona como una mesa de montaje acelerada, capaz de hacer convivir tradiciones, géneros, épocas y procedimientos que antes requerían años de búsqueda manual. 

Pero aquí aparece el punto decisivo: eso no garantiza ninguna irrupción estética. Del mismo modo que no todo blog fue contracultural ni todo ripeo fue un gesto político, la mayor parte de los usos actuales de la IA tienden a reforzar lo ya conocido, lo ya aceptado, lo ya rentable. La automatización del gusto no produce ruptura; produce confort. 

Si algo nuevo puede emerger en este terreno, no será porque la IA “descubra” un estilo musical, sino porque alguien la use como se usó el slide sobre la guitarra, como se forzó el acople, como se ripeó un disco olvidado: contra su función esperada. No para optimizar, sino para desbordar. No para imitar mejor, sino para hacer audible el ruido del archivo mismo.

 Tal vez la IA no sea el nuevo Hendrix.

Pero puede convertirse en el nuevo amplificador:

un dispositivo capaz de amplificar no sólo sonidos, sino tensiones, errores, mezclas impropias, memorias desplazadas. 

Como siempre, la tecnología no decide nada.

Lo decisivo seguirá siendo si hay —o no— un sujeto dispuesto a usarla sin pedir permiso.

El cuadro mental

Explicar ciertas cosas no siempre resulta fácil. Muchos pensamientos los tenemos en forma de cuadro o de paisaje. Vemos una totalidad yuxtapuesta en la que resulta complejo verbalizar los nexos que la componen. Es probable que exista un mecanismo implícito que amortigüe la explicitación de esos nexos, para evitar que se derrumbe el paisaje. Algunos psicoanalistas lo llaman a eso fascinación estética: un modo de preservar la imagen del pensamiento ante el riesgo de la emoción pura. Freud lo intuyó en su texto sobre El Moisés de Miguel Ángel, cuando confesó que no podía emocionarse sin saber por qué. Era su forma de defenderse de la fascinación, de resistir la potencia hipnótica de la imagen mediante el pensamiento.

El lugar soñado

Desde hace un tiempo descubrí que todas las noches sueño lo mismo.

No es exactamente el mismo sueño, pero las diferencias son tan leves que apenas alteran la sensación de repetición.

Ya no se trata de historias complejas ni de personajes diversos, sino de un único escenario, un mismo espacio físico que insiste.

 

Ese lugar parece ser la yuxtaposición espacio-temporal de todos los sitios donde alguna vez estuve.

Una calle —siempre la misma— en la que se condensan todos los tiempos vividos.

En ella convive la casa que vi con ojos de niño y la misma casa, vista más tarde, por el adulto en sus distintas etapas.

También se mezclan fragmentos de ciudades, rincones urbanos de forma parecida, como si el sueño reconstruyera, a su manera, una topografía de la memoria.

 

El espacio del sueño no imita al mundo: lo pliega.

Y en esos pliegues, el tiempo ya no transcurre, sino que se posa.

Sobre el tiempo, los conceptos y una experiencia personal

No creo que haya una edad privilegiada para comprender un concepto. Hay pensadores muy jóvenes que captaron problemas complejos con enorme precisión, y también personas que, con los años, se quedaron repitiendo fórmulas que alguna vez fueron vivas. El tiempo, por sí solo, no garantiza nada. Pero tampoco es irrelevante.

Lo que sí puedo decir —desde mi propia experiencia— es que hay conceptos que uno puede usar durante décadas sin haberlos comprendido del todo. No por ignorancia, sino porque funcionan primero como herramientas para pensar y hablar, antes que como problemas en sí mismos.

Por ejemplo, el narcisismo. Conozco ese concepto desde hace más de cuarenta años. Lo leí, lo trabajé, lo utilicé muchas veces de manera correcta. Sin embargo, recién en los últimos años empecé a tener la sensación de saber realmente de qué hablaba cuando decía “narcisismo”. No porque haya descubierto algo nuevo, sino porque el concepto dejó de servirme como explicación inmediata y empezó a incomodarme.

Algo parecido me pasa con la pulsión. Durante mucho tiempo fue un término que organizaba bien ciertas lecturas y discusiones. Funcionaba. Pero justamente por eso, no se dejaba ver del todo. Recién cuando empecé a volver sobre él sin la urgencia de usarlo, apareció otra dimensión del concepto, menos clara pero más precisa.

No digo que esto le pase a todo el mundo ni que deba pasar así. Tampoco creo que haya una secuencia obligatoria. Sólo constato que, en algunos casos, el tiempo permite que un concepto se separe de los usos que lo volvieron familiar. Y en otros casos, el tiempo hace lo contrario: fija esos usos y los vuelve automáticos.

Por eso prefiero no pensar la comprensión conceptual como un progreso lineal. Más bien como una relación que puede abrirse o cerrarse en distintos momentos. A veces uno entiende temprano. A veces entiende después. Y a veces cree entender y, sin embargo, sólo está repitiendo.

Si hay algo que me interesa hoy, no es decir cosas nuevas, sino saber con mayor precisión qué era eso de lo que vengo hablando desde hace tanto tiempo. No para corregir el pasado, sino para entenderlo mejor.

La Naranja mecánica y la genética cultural

 

La idea de genética cultural no surge aquí de la biología como metáfora erudita, sino de una experiencia de reconocimiento inmediato. Hace poco, al ver jugar al AFC Ajax, fue imposible no advertir algo que persistía más allá de los nombres, los títulos o la potencia económica: un modo de jugar reconocible en segundos. Rotaciones, ocupación de espacios, circulación constante del balón. No era nostalgia: era continuidad.

Ese estilo se consolidó en los años setenta con el llamado fútbol total, cuyo emblema fue Johan Cruyff. Más tarde, ya como técnico, Cruyff trasladó ese principio de juego al FC Barcelona, donde se volvió sistema, escuela y método de formación. Con el tiempo, ese mismo estilo terminó impregnando a la Selección de fútbol de España, hasta convertirse en una marca reconocible a nivel mundial.

Lo interesante es que el Ajax dejó de ser una potencia dominante. Sus jugadores actuales no tienen, en promedio, el talento excepcional de otras épocas. Sin embargo, siguen intentando jugar del mismo modo. El estilo persiste incluso cuando ya no garantiza el triunfo. Eso indica algo decisivo: no se trata de individuos, sino de transmisión.

Ahí aparece con fuerza la noción de genética cultural. No como “gen” en sentido biológico, sino como principio de organización que se transmite por formación, repetición y práctica, especialmente en las divisiones inferiores. No se enseña una jugada; se forma una percepción del juego, una relación con el espacio, con el compañero y con el riesgo. El cuerpo aprende antes que la conciencia: moverse, ofrecerse, rotar, insistir.

Ese “gen futbolístico” no está en la sangre, pero se inscribe en el cuerpo. Sobrevive a los fracasos, atraviesa generaciones, se adapta sin perder su núcleo. Y puede reconocerse del mismo modo que reconocemos un acento o una cadencia al hablar.

Este ejemplo permite introducir la hipótesis general:
la cultura no sólo transmite significados o valores, sino modos de organización práctica que producen cuerpos capaces de ciertas acciones y no de otras. En el fútbol, eso se ve en el juego; en otros ámbitos —como la alimentación, el vestido o la vivienda— se verá en el metabolismo, la postura, el descanso.

La genética cultural nombra, entonces, esa herencia no genética que persiste sin necesidad de ser formulada, que se aprende haciendo, y que define estilos de vida tanto como estilos de juego.

Hipótesis sobre la filogenética cultural (a partir de la alimentación)

Hipótesis sobre la filogenética cultural (a partir de la alimentación)

Proponer una filogenética cultural no implica recurrir a una metáfora biológica aplicada a la cultura, sino formular la hipótesis de que ciertas prácticas culturales funcionan como procesos materiales de transmisión, con efectos directos y durables sobre el cuerpo vivo. No se trata de una herencia genética, sino de una herencia práctica, reiterada, incorporada, que moldea funciones orgánicas, umbrales de tolerancia, ritmos metabólicos y modos de regulación somática.

Entre esos procesos, la alimentación ocupa un lugar central. Comer no es sólo ingerir nutrientes ni producir significaciones compartidas: es someter al organismo a una técnica cultural específica que actúa sobre la digestión, la microbiota, el metabolismo y la economía general del cuerpo. Las cocinas —entendidas como sistemas históricos de preparación, conservación y combinación de alimentos— producen cuerpos compatibles con ellas. En este sentido, la transmisión cultural comienza antes del lenguaje articulado: comienza en el aparato digestivo.

Esta perspectiva permite pensar fenómenos que suelen quedar escindidos: por ejemplo, el impacto somático que puede tener la adopción o imposición de una cocina elaborada para climas fríos (grasas densas, cocciones prolongadas, conservas salinas) en poblaciones de climas cálidos. Allí no hay sólo desplazamiento simbólico o conflicto identitario, sino desajuste fisiológico: la cultura interviene materialmente sobre la vida.

En este punto, el texto de Lo crudo y lo cocido de Claude Lévi-Strauss resulta una referencia obligada, aunque insuficiente para la hipótesis aquí planteada. Lévi-Strauss muestra con notable precisión cómo la cocina opera como mediación simbólica entre naturaleza y cultura, y cómo las oposiciones culinarias organizan el pensamiento mítico. Sin embargo, su análisis permanece en el plano estructural del sentido: la comida funciona como lenguaje, pero el cuerpo que la ingiere queda en segundo plano.

La filogenética cultural que aquí se propone desplaza el eje: no se pregunta sólo cómo la cocina significa, sino cómo transmite organización vital. No se trata de abandonar el nivel simbólico, sino de pensarlo como inseparable de una inscripción somática. La cultura no se superpone a la biología: la continúa por otros medios.

La alimentación aparece así como un operador privilegiado para investigar esta hipótesis, antes de extenderla a otros dominios —el vestido, la vivienda, la sexualidad— que también pueden ser pensados como tecnologías culturales de regulación del cuerpo vivo.

Las hojas pequeñas o filogenética cultural

Cuando preparaba la infusión, separaba cuidadosamente las hojas más pequeñas de las más grandes y también de los pequeños tallos.

El resultado era un sabor más intenso, con un efecto particular para calmar el dolor corporal.

Sabía perfectamente que tanto el sabor como sus efectos estaban concentrados en las hojas pequeñas.

Lo que se descarta sólo sirve para atenuar esas cualidades.

 

Ese saber lo conocía desde niño. Lo había escuchado a sus padres y a casi todo el círculo que lo rodeaba.

Son conocimientos que se transmiten de generación en generación y que, con el tiempo, o se perfeccionan o caen en desuso.

Alguna vez, alguien —o varios— debieron experimentar con el sabor y los efectos, hasta alcanzar cierta certeza.

A partir de esas pruebas, las plantas mismas fueron domesticadas, para hacer de ellas un uso más preciso que el que permiten las especies silvestres. 

Cuando uno recorre los bordes serranos puede ver distintas plantas.

Muchas de ellas son utilizadas como hierbas digestivas.

¿Quién descubrió esos beneficios?

No parece verosímil pensar en un genio revelador, aunque esa idea aún persista en algunos mitos.

Más bien, debió de tratarse de un proceso multigeneracional de ensayo y error, con sus riesgos, sus pérdidas y sus hallazgos.

Fantasma, procedimiento y gramática (Notas para una precisión conceptual)

Fantasma, procedimiento y gramática

(Notas para una precisión conceptual)

En la enseñanza de Lacan, el fantasma no se sitúa en el plano de lo dicho ni puede ser reducido a un contenido reprimido que aguardaría interpretación. Sin embargo, esta afirmación exige una precisión decisiva para evitar un equívoco frecuente: el fantasma no es exterior al discurso, ni se encuentra separado de él como un compartimiento estanco. Por el contrario, el acceso clínico al fantasma se produce siempre a través del retorno de lo reprimido en el discurso, que opera como uno de sus principales señuelos.

Tal como lo subraya Jacques-Alain Miller, el fantasma fundamental no se interpreta en el sentido clásico de la hermenéutica del síntoma —no se traduce en sentido, no se descifra como un mensaje latente—, sino que se construye. Pero esta construcción no es una fabricación voluntaria ni una operación situada fuera del decir: se produce en la deriva, en lo que Lacan denomina la selva del fantasma, es decir, en el recorrido mismo del discurso, a través de sus repeticiones, desplazamientos y retornos.

Decir que el fantasma no se interpreta no equivale, entonces, a sustraerlo del campo del lenguaje. Significa más bien que no se lo reduce al sentido, aun cuando sólo se lo pueda localizar a partir de las formaciones discursivas donde lo reprimido retorna. El discurso habla; el fantasma organiza silenciosamente las condiciones de posibilidad de ese decir, fijando una lógica de posiciones allí donde el sentido tropieza.

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Fantasma y construcción: vacío y cobertura

Desde esta perspectiva, el fantasma no es un relato, aunque provenga de una historia; no es una imagen, aunque pueda fijarse en imágenes; no es un símbolo pleno, aunque se sostenga en restos significantes. Su estatuto es doble y no contradictorio: el fantasma es, a la vez, un vacío estructural —el punto donde el discurso no alcanza— y la cobertura singular de ese vacío, la solución construida que permite una cierta organización del deseo.

Esta doble dimensión evita dos reducciones simétricas:
por un lado, concebir el fantasma como una escena imaginaria plena de sentido;
por otro, pensarlo como una forma lógica pura, deshabitada.
El fantasma no es ni representación cerrada ni estructura vacía: es una ausencia trabajada, una forma construida en el interior del campo significante para dar consistencia a un punto de imposibilidad.

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Freud: del juego a la gramática del fantasma

Esta concepción encuentra un apoyo decisivo en Freud. En El poeta y su fantasía, Freud afirma que el poeta conserva algo del niño que juega. Pero ese llamado “procedimiento primario” no debe entenderse como anterior al lenguaje o al sentido. El juego no es pre-simbólico: es una modalidad de trabajo con el significante, aún no estabilizada en discurso narrativo, donde operan el ensayo, la repetición, la variación y el montaje.

Esta dimensión se vuelve especialmente clara en Pegan a un niño, donde Freud introduce, sin tematizarla exhaustivamente, una verdadera gramática del fantasma. Las distintas formulaciones —“pegan a un niño”, “yo pego”, “yo soy pegado”— no remiten a escenas autobiográficas distintas, sino a posiciones gramaticales del sujeto en relación con el goce y el deseo del Otro. No se trata de contenidos a interpretar, sino de transformaciones formales, de desplazamientos de persona, de voz y de lugar en la frase.

Freud no lee estas frases como recuerdos reprimidos a descifrar, sino como configuraciones lógicas que organizan una satisfacción pulsional. En este punto, la noción de gramática no es metafórica: indica que el fantasma obedece a reglas de articulación y a una sintaxis mínima, irreductible tanto al relato como a la imagen.

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Discurso, retorno y fantasma: vasos comunicantes

El retorno de lo reprimido en el discurso —síntomas, lapsus, escenas, repeticiones— no es el fantasma, pero conduce hacia él. Es a partir de esos retornos que la construcción fantasmática puede despejarse. El fantasma no está detrás del discurso como una cosa en sí; se construye a partir de él, por reducción, desplazamiento y reorganización gramatical.

En este sentido, discurso y fantasma mantienen entre sí múltiples vasos comunicantes, con lugares y funciones específicas. El discurso es el campo donde lo reprimido retorna y se articula; el fantasma es la construcción que ordena esos retornos, fijando una lógica que no se deja absorber por la interpretación de sentido.

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Cierre provisional

Pensar el fantasma como construcción —y no como forma originaria ni como contenido latente— permite articular sin dualismo estructura y escena, vacío y cobertura, lógica y sensibilidad. El fantasma no es lo indecible: es lo que se construyó para que algo no quedara completamente mudo, allí donde el discurso encuentra su límite.

La cuestión de su gramática, abierta por Freud y relanzada por Lacan y Miller, merece un desarrollo propio. Aquí alcanza con subrayar que el fantasma no sólo tiene una lógica, sino una sintaxis, y que es en esa sintaxis donde se juega su eficacia clínica.

De la atracción- Notas para una genealogía contemporánea

 

De la atracción

Notas para una genealogía contemporánea

Las décadas del 60 y 70 suelen leerse como tiempos de cambio, revuelta y contracultura. Sobre ellas se escribió —y se escribe— con razón. Los 90, en cambio, quedaron fijados como el momento de la imposición del neoliberalismo y del llamado “fin de la historia”. Entre ambos, los años 80 aparecen muchas veces como una década menor: sin épica, sin grandes hitos, una vuelta al sentido común rutinario. Sin embargo, los 80 fueron un período refundacional del capitalismo global. Nada de lo que hoy ocurre puede comprenderse sin atender a lo que allí se gestó.

Si en los 90 el neoliberalismo se volvió visible, fue porque sus cimientos se habían construido antes. Lo social, lo económico y lo cultural se transformaron de modo silencioso pero decisivo. Las disciplinas artísticas no fueron ajenas a ese proceso: lo acompañaron, lo expresaron y, en ocasiones, lo anticiparon. En esos años se produce el fin de la sociedad de masas y comienza a configurarse lo social como un entramado de círculos íntimos, mientras emergen las llamadas mayorías silenciosas. El fenómeno mainstream se apoya, paradójicamente, en una difusión masiva que ya no busca constituir colectivos, sino desmantelarlos, promoviendo una cultura del hedonismo individualista donde priman los espacios reducidos, la privacidad y el resguardo frente a la multitud.

Este desplazamiento prepara el terreno para lo que hoy puede llamarse, sin exageración, una economía de la atracción: un régimen en el que el cuerpo, la imagen y la presencia funcionan como capital circulante, no orientado necesariamente a un fin inmediato, sino cultivado como un bien en sí mismo. La atracción deja de ser un medio —para seducir, convencer o conquistar— y pasa a ser una condición de existencia social.

El dispositivo discoteca

El fenómeno de la discoteca resulta clave para comprender este giro. Si bien los locales para bailar música grabada aparecen a mediados de los 70, es en los 80 cuando se vuelven predominantes. En la Argentina, los boliches bailables desplazan a los bailes populares a partir de 1976; con el retorno democrático, lejos de desaparecer, se sofistican. Los espacios cerrados no sólo persisten: se perfeccionan como dispositivos.

La inauguración de Studio 54 en Manhattan (1977) funciona como emblema. Por allí circulaban figuras como Andy Warhol, Mick Jagger, Salvador Dalí, Liza Minnelli o Frank Sinatra. El rasgo decisivo no era la fama, sino el derecho de admisión: la entrada no estaba garantizada. Multitudes aguardaban afuera intentando ser aceptadas. Se ingresaba —o no— según una evaluación opaca, ligada a la presencia, a la forma, a la atracción.

Aunque masivas, las discotecas producían una ilusión de aislamiento: luces, sonido, arquitectura fragmentada, pistas múltiples y sectores reservados generaban la sensación de intimidad en un espacio público. El otro se volvía decorado necesario. Se decía entonces que, si un grupo quería festejar “como en su casa”, debía hacerlo en la disco. La música de los 80 se adapta a estos entornos: acompaña un mundo donde lo social se repliega y la presencia individual gana centralidad. El cine de la época registra con claridad esta mutación, que se profundizará en los 90 y llega, con variaciones, hasta hoy.

Perfect (1985): el cuerpo como valor

En ese contexto, Perfect aparece como un documento temprano y preciso. La película no trata simplemente de aerobics ni de romance; muestra el momento en que el cuerpo entrenado comienza a valer por sí mismo. Las escenas de ejercicio, repetición y exposición no apuntan a seducir a alguien en particular. Producen campo. La atracción se vuelve ambiental.

Aquí la seducción todavía existe —hay intriga, hay vínculo—, pero empieza a quedar subordinada. El cuerpo ya no es promesa erótica clásica: es forma trabajada, presencia sostenida, capital de visibilidad. La atracción no se cultiva para algo: se habita. Perfect señala el pasaje del mito a la técnica: del encanto excepcional a los rituales cotidianos (entrenamiento, cuidado, exhibición) que vuelven reproducible la atracción.

Patrick Bateman: atracción normada

Ese proceso encuentra una figura extrema en *American Psycho de Bret Easton Ellis. Conviene insistir: la novela, no la película. Allí, Patrick Bateman no seduce; administra atracción. Su obsesión por el cuerpo, las marcas, la apariencia y los códigos no persigue un fin amoroso ni un goce claro. Encaja. Circula. Es reconocido.

La atracción se ha autonomizado hasta desacoplarse del deseo. Ya no organiza encuentros, sino circulación social. La seducción se desplaza al sistema: restaurantes, tarjetas, nombres intercambiables. El mundo seduce tanto como es seducido. La novela registra, con repetición y vaciamiento, el punto en que la atracción se vuelve valor puro, normado, sin resto humano.

Mary Fraga: “me gusta gustar”

Un tercer momento aparece en Los que aman odian. Mary Fraga, interpretada por Luisana Lopilato, no despliega una estrategia de seducción. No promete, no actúa, no dirige la escena. Permanece. Su atracción es opaca, silenciosa, casi incómoda. La seducción se produce del lado de los otros, que reaccionan, avanzan, proyectan.

Cuando Mary dice “a mí me gusta gustar”, no afirma vanidad ni cálculo. Nombra una posición histórica: la atracción como estado, como goce en sí, no como medio. No busca algo a cambio. Habita un campo que ya existe. Aquí la atracción no exige entrenamiento visible ni ritual explícito; se sostiene como presencia. Es la forma contemporánea, despojada, de un valor que ya no necesita escena.

Cierre (abierto)

De la discoteca a Perfect, de Bateman a Mary Fraga, no se trata de casos aislados, sino de un mismo desplazamiento: la atracción deja de ser excepción o acto para volverse condición ambiental. No reemplaza a la seducción; se enlaza dialécticamente con ella. La prepara, la activa, la vuelve innecesaria o la reactiva según el caso.

Vivimos, así, menos en una economía del dinero o del prestigio que en una economía de la atracción, donde la presencia vale antes de significar, y la forma organiza la vida social sin prometer nada a cambio. No hay aquí moraleja. Hay una transformación histórica de la percepción y del lazo. Entenderla no disuelve el problema, pero lo vuelve legible.

Forma, deseo y fantasma: Brigitte Bardot como operador de la mirada moderna

La figura de Brigitte Bardot permite hoy algo más que una evocación cinéfila o nostálgica. Funciona como operador: un punto de cruce donde se anudan forma, deseo, percepción y fantasma. Bardot no es sólo una mujer filmada; es una figura histórica de la mirada, comparable —en otro registro— a la mujer inexistente de El rayo de luna de Gustavo Adolfo Bécquer o a las ilusiones técnicas que culminan hoy en la imagen digital.

En 1957, Bosley Crowther definía a Bardot como “una creación de artesanía superlativa”. La frase nombra con exactitud lo que estaba en juego: el sex symbol como forma producida, no como dato natural. En And God Created Woman, de Roger Vadim, la mujer no es representada: es fabricada como superficie visible, como objeto de fascinación y captura escópica. La cámara no observa un cuerpo; lo organiza formalmente para el deseo.

Aquí se encuentra el primer punto común con Bécquer. En El rayo de luna, Manrique no “confunde” una luz con una mujer: la configura como mujer. No hay error perceptivo, hay operación fantasmática. La percepción no registra objetos preexistentes: los anuda allí donde el deseo necesita un soporte. Lo femenino aparece, en ambos casos, como una figura que no estaba allí, pero que se vuelve eficaz porque responde a un vacío estructural.

El psicoanálisis —desde Sigmund Freud hasta Lacan— permitió formalizar esta escena. El fetichismo no es un desvío patológico, sino una técnica cultural de estabilización: fijar la mirada en una forma para no enfrentarse directamente a la falta. El goce escópico no consiste en ver un objeto, sino en organizar una escena donde el objeto parece gobernar, aun cuando sea un montaje. La fascinación estética no engaña: funciona.

La mujer-bardot, como la mujer-luna de Bécquer, no surge de la naturaleza sino de una historia de formalizaciones perceptivas. La geometrización del mundo, la Gestalt, el trompe l’œil, la imagen técnica y hoy la virtualidad no sustituyen la percepción: la torsionan. Cada régimen visual se injerta en la carne y reconfigura el modo mismo de desear.

Bardot encarna un momento decisivo de esa historia: cuando la ilusión deja de ser excepción artística y se vuelve entorno cotidiano. Su cuerpo es leído como forma antes que como presencia; como contorno antes que como carne. Pero —y aquí está el punto decisivo— ese objeto no permanece pasivo. Bardot es el instante en que el objeto devuelve la mirada y desestabiliza el dispositivo que lo produjo.

Por eso, pensar hoy “la mujer como objeto” no implica repetir una denuncia moral ni celebrar una iconografía. Implica leer una topología del deseo: la mujer como figura fantasmática producida por una política de la forma. Desde el rayo de luna romántico hasta la imagen digital, lo femenino aparece como ese lugar donde la percepción fabrica mundo alrededor de un vacío.

Tal vez por eso Bardot no pertenece del todo al pasado. Como ciertas imágenes históricas, no se apaga: interrumpe. No responde a la pregunta “¿qué es una mujer?”, pero la mantiene abierta. Y en esa apertura —incómoda, persistente— sigue operando su potencia.

Brigitte Bardot: el objeto que miró de vuelta

En 1957, Bosley Crowther, desde el The New York Times, celebraba a Brigitte Bardot como “una creación de artesanía superlativa”. La frase, leída hoy, no suena ingenua: nombra con precisión el nacimiento del sex symbol moderno, una figura técnicamente producida, resultado de un dispositivo cultural que articula cine, mercado, mirada y deseo.

En And God Created Woman (1956), de Roger Vadim, la mujer aparece expuesta de manera constante: mirada, deseada, disputada, incluso golpeada. No se trata de un exceso anecdótico del guion sino de la lógica misma del dispositivo. La película no “representa” a la mujer: la produce como objeto visible, como superficie de inscripción del deseo masculino.

El psicoanálisis permitió nombrar ese mecanismo con precisión. El fetichismo no es una patología marginal sino una solución cultural: fijar la mirada en una forma para no saber demasiado. La fascinación estética suspende el pensamiento y captura el cuerpo; el goce escópico organiza una economía del ver donde el objeto parece pasivo, pero gobierna la escena. Allí no hay engaño: hay eficacia. Por eso esta tensión no se resuelve por vía moral ni pedagógica; es estructural.

Toda reivindicación femenina que ignore este proceso de producción corre el riesgo de volverse abstracta. Pero asumirlo no implica celebrarlo. Implica leerlo. Bardot no fue sólo objeto de mirada: fue el punto exacto en el que el objeto miró de vuelta, desestabilizando el dispositivo que la había construido. Su presencia no cerraba el sentido; lo abría.

Con su muerte no desaparece una figura del pasado. Lo que se vuelve visible es la persistencia de ese montaje: el deseo sigue necesitando objetos, y los objetos siguen devolviendo la mirada. Como en ciertas imágenes históricas, Bardot no pertenece al ayer: es un relámpago que aún ilumina la escena. Allí donde la fascinación parecía clausurar el pensamiento, algo insiste en pensar.

Lo inenarrable

 Lo inenarrable

Por un momento me vi admirando un cierto paisaje botánico que, de pronto, me hizo pensar que eso que percibía no era narrable.
La palabra inenarrable posee un tono solemne, casi religioso.
Pero hablo de algo que puede sucederle a cualquiera: la simple aparición de unas flores silvestres en el jardín.

La palabra vulgar es peyorativa.
Las sustantivaciones de ciertos adjetivos producen efectos sobre el sentido común; deberíamos cuidarnos de sus usos.

A lo que iba, en realidad, es que gran parte de nuestras percepciones sólo pueden narrarse mediante rodeos.
Algunos, extremadamente complejos.
Eso es lo que hacen los grandes poetas.

Cuando Mao volvió con Freud: "Aprender de las masas" y el sujeto.

Conocí el psicoanálisis de manera fehaciente en 1982, a los 28 años. Mi formación original, desde los 16 o 17, había sido el marxismo en su vertiente maoísta. Durante la dictadura (1976-1982) tuve que censurar y sostener un cierto autoengaño respecto de esas ideas. A partir del análisis fui reponiendo elementos y procedimientos conceptuales que habían quedado casi apagados.

La lectura de Freud y de Lacan me hizo volver a mis antecedentes juveniles, aunque de un modo inesperado: si los hubiera conservado intactos, es muy probable que nunca me hubiera acercado al psicoanálisis. En mis veinte años aceptaba sin demasiada elaboración algunas posiciones marxistas que calificaban al psicoanálisis como metafísico. Tampoco tenía entonces un conocimiento particularmente afinado del marxismo a pesar de mi adhesión ideológica.

Muchos años después —más de veinte— descubrí que tampoco sabía tanto de marxismo como creía, y me puse a estudiarlo con mayor rigor. Con Freud y Lacan me sucede algo similar, aunque siguiendo ciertos ciclos temporales: hay momentos de retorno en los que vuelvo a indagarlos de forma más precisa. No se trata de acumular saber, sino de leer de otro modo en otro tiempo.

En la vida intelectual de alguien de 72 años como yo, es posible reconocer con bastante claridad los distintos períodos: aquellos en los que se producía mucho y otros en los que no tanto; y, sobre todo, sobre qué se producía, qué influencias estaban más presentes, qué problemas insistían.

A pesar de esos vaivenes, la figura de Mao quedó para mí de un modo particular, casi como ocurre con Cristo o el Buda: no por sacralización, sino por una forma de transmisión en la que los conceptos estaban encarnados en la práctica. Tal vez por eso nunca ingresó plenamente en la Academia. Los marxistas académicos, en general, no hablan de Mao.

Una de las enseñanzas centrales de Mao se apoyaba en su modo de conducción política, que subvertía la concepción clásica de una dirección puramente consciente. “Desde las masas para luego retornar a ellas”, el pez en el agua, “aprender de las masas”. La relación entre el partido y las masas a las que dirige se transforma radicalmente: es el obrero o el campesino quien debe instruir. El partido no deja de ocupar un lugar de vanguardia, pero se trata de un lugar topológicamente modificado.

En el análisis pude constatar algo análogo: yo era el obrero de Mao, el que producía, y el analista, en su función de vanguardia, facilitaba esa producción sin obturarla. Lacan le dio al viejo “paciente” el nombre de analizante, desplazando el protagonismo hacia el sujeto y ubicando al analista en la posición de objeto.

Encontré muchas otras similitudes que no voy a desarrollar aquí, pero que me sirvieron para afianzar una posición: hacer de Freud una de mis influencias intelectuales más fuertes, sin necesidad de renunciar a una lectura materialista ni de forzar conciliaciones artificiales.

Ciencia, cuerpo y psicoanálisis: una falsa prohibición

Existe en el campo psicoanalítico una reserva casi ritual frente a la biología.

No se trata de un desconocimiento real —Freud nunca fue ajeno a ella— sino de una defensa histórica: evitar que el conflicto psíquico sea absorbido por un reduccionismo naturalista.
Sin embargo, esa defensa produjo un efecto colateral: un silenciamiento del cuerpo.

La neurosis no es un trastorno bioquímico, pero tampoco es un proceso que pueda pensarse al margen del soma. Separar radicalmente ambos planos no es una posición crítica: es una recaída en el dualismo.

El cuerpo humano no es un organismo “natural” al que luego se le añade el lenguaje.
Es, desde el inicio, un cuerpo biológicamente afectado por lo simbólico.
La palabra no flota sobre la fisiología: la pliega, la torsiona, la redistribuye.

Desde esta perspectiva, la neurosis puede pensarse como una organización específica del cuerpo vivo bajo lenguaje.
No una lesión, no un déficit químico, pero sí una configuración estable —y a veces rígida— de circuitos excitatorios, hormonales, afectivos y significantes.

El error no consiste en negar la dimensión bioquímica (eso sería ingenuo), sino en creer que dicha dimensión agota el fenómeno.
Pero el error inverso —creer que el lenguaje no deja huellas somáticas— es igualmente insostenible.

La pulsión, pensada como concepto límite, no autoriza ninguna separación tajante entre lo psíquico y lo corporal. Indica, por el contrario, un único campo con dos vertientes inseparables: excitatoria y significante.

En ese sentido, la neurosis no es un problema “de la mente” ni “del cuerpo”, sino una forma histórica y singular de fisiología atravesada por el lenguaje.

Este planteo no busca reconciliar al psicoanálisis con la biología, como si fueran disciplinas enfrentadas, sino recordar que nunca estuvieron verdaderamente separadas.
La prohibición no está en la biología: está en el miedo al reduccionismo. Y ese miedo, cuando se vuelve dogma, empobrece la clínica y la teoría.

Hipótesis provisoria sobre identificación, duplicación e ideal

La identificación humana, en tanto captura de una imagen separada de sí y del mundo, introduce una duplicación que no se limita al plano psicológico. Esta duplicación afecta el modo mismo en que lo viviente es percibido y pensado.

A diferencia de otros seres vivos, cuya relación con el entorno se organiza como integración o confluencia estésica, el humano tiende a recortar formas visibles estabilizadas, confundiéndolas con la totalidad del proceso que las produce. De este modo, un árbol puede ser tomado como el bosque, un individuo como la colectividad, una figura como el campo que la sostiene.

Esta tendencia no debe ser entendida como un error cognitivo, sino como el efecto estructural de una modalidad específica de identificación: aquella que pasa por la imagen. La imagen no sólo permite reconocerse, sino que aísla, duplica y sustancializa.

Desde esta perspectiva, el idealismo filosófico y la metafísica dualista pueden pensarse como prolongaciones conceptuales de esta duplicación originaria. La separación entre sujeto y mundo, forma y fondo, individuo y proceso, no sería un dato primero de la realidad, sino el resultado de una absolutización de la imagen.

En este marco, nociones como covitalidad y holomorfía no funcionan como alternativas teóricas externas, sino como operadores correctivos: intentos de reinscribir las formas visibles en el campo viviente y procesual que las hace posibles, sin negar su existencia pero limitando su pretensión ontológica.

Esta hipótesis no busca clausurar el problema, sino abrir un campo de exploración donde la crítica al dualismo no consista en negar la experiencia humana de la imagen, sino en comprender sus efectos y desplazarlos cuando se vuelven dominantes.

En todo lo anterior, la duplicación no puede atribuirse únicamente a la imagen. La imagen por sí sola no basta. Para que una forma se estabilice, se separe y se sostenga en el tiempo, es necesaria una trama simbólica que la nombre, la reconozca y la haga circular.

Lo simbólico funciona así como el soporte de la duplicación, no como un orden autónomo ni como una sustancia distinta de lo viviente. Es la condición que permite que la imagen deje de ser una percepción fugaz y se transforme en referencia, en identidad, en figura relativamente estable.

Desde esta perspectiva, la secuencia no es dualista sino procesual:

• la vida fluye como covitalidad,

• la percepción recorta formas,

• lo simbólico fija y transmite esos recortes,

• y la metafísica aparece cuando esa fijación se absolutiza.

La duplicación que funda el narcisismo no es, entonces, sólo imaginaria: es imaginario–simbólica. Y es precisamente esta articulación la que hace posible tanto el idealismo filosófico como sus efectos persistentes en la manera humana de pensar el mundo.

Por eso, una crítica materialista del dualismo no puede limitarse a negar la imagen ni el símbolo. Debe, más bien, reinscribirlos en el campo viviente que los produce, devolviéndolos a su función operatoria dentro de un proceso más amplio. En este sentido, conceptos como covitalidad y holomorfía no niegan lo simbólico, sino que lo sitúan: lo muestran como una formalización parcial del Uno viviente, y no como su fundamento último.

Una apreciación

La identifcación humana, en tanto captura de una imagen separada, no sólo introduce el narcisismo, sino que obliga a pensar nuevas categorías para no quedar atrapados en sus efectos. Ahí aparecen, con necesidad teórica, nuestros supuestos sobre la covitalidad y la holomorfía.

Porque la identificación visual no sólo duplica al sujeto: duplica el mundo.

El humano tiende a confundir: el árbol con el bosque, el pato con la bandada, la forma aislada con el proceso colectivo.

No por error empírico, sino por efecto estructural de una percepción mediada por imágenes estables. Allí donde la vida es flujo, el humano recorta figuras; allí donde hay proceso, introduce entidades; allí donde hay confluencia, instala sustancias.

Desde este punto de vista, la duplicación imaginaria no es sólo psicológica: es el origen filosófico tanto del idealismo como de la metafísica. La separación forma/fondo, sujeto/mundo, individuo/colectivo, no aparece como un dato natural, sino como el efecto de una modalidad específica de identificación.

Por eso la crítica al dualismo no es doctrinaria ni negativa: es correctiva.

La covitalidad permite reinscribir al individuo en el campo viviente que lo atraviesa.

La holomorfía impide confundir la forma visible con la totalidad del proceso que la produce.

Dicho en una fórmula algo extravagante:

El idealismo no nace de una mala filosofía,

sino de una buena identificación mal absolutizada.

Y ahí se entiende algo clave:

el materialismo, no consiste en negar la imagen, sino en despegarla de su pretensión ontológica, devolviéndola a su condición de operador parcial dentro de un campo vivo más amplio.

Identificación o integración

 La vida se organiza siempre a partir de modos de vinculación sensible con un entorno. En los animales, estos vínculos adoptan formas de integración complejas: acoplamientos perceptivos, rítmicos y afectivos que no suponen necesariamente la constitución de una imagen separada del sí mismo. El organismo no se toma como objeto: se continúa en su campo vital.

En el ser humano, la emergencia de la imagen especular introduce una torsión particular. No inaugura simplemente una percepción más, sino una modalidad inédita de experiencia: la posibilidad de verse siendo, de vivirse a través de una forma exteriorizada. A partir de allí, la relación consigo mismo queda mediada por una imagen, y esa mediación deja huellas duraderas.

Entre estos polos no hay un corte limpio. La convivencia interespecífica —en particular con animales domesticados como perros y gatos— introduce zonas intermedias difíciles de clasificar. En estos casos, la vida animal se ve afectada por la mirada humana, por el intercambio afectivo, por el reconocimiento y la expectativa del otro. No es claro hasta qué punto estas experiencias producen algo análogo a una imagen de sí, pero sí alteran profundamente los modos de integración originarios.

Más que negar o afirmar una “identificación” animal, lo que interesa es advertir que la identificación a una imagen de sí, en sentido estricto, adquiere en lo humano una centralidad singular. Es en ese punto donde puede situarse el narcisismo, no como rasgo psicológico aislado ni como frontera ontológica rígida, sino como efecto estructural de una vida que ha incorporado la imagen como mediación constitutiva.

Desde esta perspectiva —que dialoga con la etología de Konrad Lorenz y con la elaboración psicoanalítica de Sigmund Freud y Jacques Lacan— el problema no es decidir quién “tiene” o “no tiene” identificación, sino cómo varían los modos de integración, mediación e imagen en los distintos regímenes de lo viviente.

Legibilidad, dificultad y transmisión (Mao Tse-Tung y Lacan como dos políticas de la forma)

Legibilidad, dificultad y transmisión

(Mao Tse-Tung y Lacan como dos políticas de la forma)

Existe una confusión persistente —poco tematizada— entre complejidad del objeto y complejidad de la enunciación. Esa confusión atraviesa la filosofía, la política y el psicoanálisis, y produce efectos silenciosos: naturaliza estilos, justifica opacidades y vuelve invisibles decisiones que son, en rigor, políticas de la transmisión.

El problema no es nuevo, pero rara vez se lo formula como tal.

I. Dos políticas de la claridad y la dificultad

En Sobre la contradicción, Mao Tse-Tung aborda uno de los núcleos más abstractos de la dialéctica materialista: la unidad de los contrarios, la relación entre universalidad y particularidad, la contradicción principal y el aspecto principal. Nada de eso es simple. Sin embargo, la prosa no se vuelve oscura. Por el contrario, se organiza para hacer pasar el concepto.

La claridad en Mao no es pedagógica en sentido escolar, ni estética en sentido literario. Es política: un concepto que no puede ser apropiado colectivamente no cumple ninguna función histórica. La legibilidad no rebaja el nivel; verifica el dominio del objeto.

En el otro extremo aparente, la enseñanza de Jacques Lacan suele ser invocada como ejemplo contrario: una escritura difícil, sinuosa, atravesada por equívocos, cortes y torsiones. Muchos sostienen —con argumentos lógicos atendibles— que esa dificultad es necesaria para la transmisión, porque el objeto mismo (el inconsciente, el goce, lo real) no puede ser capturado por una explicación transparente sin quedar inmediatamente suturado por el sentido.

Aquí la dificultad no busca oscurecer, sino impedir la comprensión imaginaria, esa comprensión demasiado rápida que tranquiliza al yo y clausura la experiencia.

II. El falso dilema: claridad o dificultad

Plantear el problema como una oposición entre claridad y dificultad es un error. La diferencia real no pasa por ahí.

Hay que distinguir al menos tres planos:

1. Dificultad del objeto: hay experiencias —clínicas, políticas, históricas— que no se dejan decir plenamente.

2. Dificultad de la vía: ciertos objetos exigen modos indirectos de transmisión, oblicuos, no evidentes.

3. Dificultad defensiva: cuando la opacidad funciona como coartada, prestigio o filtro de pertenencia.

Sólo el tercer plano es problemático en sí mismo. Y es justamente el que suele quedar naturalizado.

En Lacan, la dificultad puede funcionar como dispositivo: no explica para no cerrar, no aclara para no suturar. Pero esa dificultad está acompañada por una orientación estricta: retornos constantes, esquemas, matemas, definiciones parciales, rectificaciones. No hay aura sin trabajo.

Cuando la dificultad se invoca como valor en sí mismo —“es así porque es profundo”— deja de ser dispositivo y se vuelve defensa.

III. Mao y Lacan: no una oposición, sino dos respuestas

Mao Tse-Tung y Lacan no representan dos estilos incompatibles, sino dos respuestas a riesgos distintos.

• Mao combate el riesgo del dogmatismo abstracto y de la incomprensión práctica: responde con claridad operativa.

• Lacan combate el riesgo del sentido inmediato y de la psicologización: responde con torsión y no-evidencia.

Ambos comparten un enemigo común: la repetición vacía, la fórmula sin análisis concreto, la comprensión sin experiencia.

Por eso la comparación no debe resolverse en términos estéticos (“me gusta más uno u otro”), sino en términos de función de transmisión.

IV. El escritor no narcisista como función

Este problema se vuelve más nítido si se lo articula con la noción de escritor no narcisista, entendida no como rasgo personal sino como función.

El escritor no narcisista no decide de antemano ser claro o ser difícil. Decide —si se puede decir así— no replegar la escritura sobre su propia posición. La forma no está al servicio de la firma, sino del pasaje.

Por eso puede haber:

• claridad no narcisista (cuando la claridad abre apropiación),

• dificultad no narcisista (cuando la dificultad produce trabajo),

• y también claridad narcisista o dificultad narcisista (cuando cualquiera de las dos funciona como capital simbólico).

La dificultad buscada como exhibición es un contrasentido con esa función.
La dificultad como dispositivo, en ciertos campos, puede ser una condición de transmisión.

V. Poner el problema en agenda

Hoy esta diferencia casi no se discute. Los estilos se naturalizan, las tradiciones se heredan, las objeciones se moralizan. Sin embargo, lo que está en juego no es un gusto ni una moda, sino una pregunta básica:

¿La forma elegida aumenta o disminuye la posibilidad de transmisión?

No se trata de resolver el problema, sino de hacerlo visible. Porque lo que no se nombra, se reproduce.

Poner en agenda la relación entre legibilidad, dificultad y transmisión no es atacar a nadie. Es devolver a la escritura su dimensión política más elemental: decidir, cada vez, si el pensamiento se cierra sobre sí mismo o si acepta el riesgo de pasar a otro.

Nota para una agenda de la escritura

Hay una diferencia en las formas de escribir que rara vez se vuelve tema.

No suele nombrarse, no se discute abiertamente, pero organiza silenciosamente el campo intelectual.

Algunos modos de escritura tienden a volver legible lo complejo.
Otros, sin proponérselo necesariamente, producen un efecto de dificultad que vuelve opaca la transmisión. No siempre hay mala intención: muchas veces se trata de hábitos, tradiciones, modos de formación o de pertenencia.

En política, la prosa de Mao tse- Tung mostró que conceptos complejos podían ser transmitidos sin empobrecimiento. En psicoanálisis, figuras como Oscar Masotta o Jacques-Alain Miller hicieron algo semejante con una obra tan exigente como la de Jacques Lacan: no la simplificaron, la hicieron decible.

Esto abre una pregunta que casi no circula:
¿la dificultad de un texto proviene del objeto o del modo de enunciación?
¿qué se gana y qué se pierde cuando la escritura se vuelve inaccesible?
¿para quién se escribe cuando no se verifica la legibilidad?

No se trata de oponer buenos y malos escritores.
Se trata de advertir que la claridad también es una práctica,
y que exige tanto trabajo como la abstracción.

Tal vez valga la pena poner esta diferencia en agenda:
no para resolverla,
sino para hacerla visible.
Porque lo que no se nombra, se naturaliza.

La sexualidad entre el placer y el sojuzgamiento (versión 2025)

La sexulidad humana no puede pensarse ni como una simple función biológica ni como un territorio de libertad absoluta. Reducirla a la reproducción es empobrecerla; reducirla al placer inmediato es falsearla. La sexualidad es un campo pulsional históricamente producido, atravesado por relaciones de poder, mediaciones simbólicas y formas de goce que no son neutras.

Desde una perspectiva freudiana, la sexualidad no es un dato originario transparente, sino un proceso conflictivo. Freud mostró con claridad que en su interior operan componentes sadomasoquistas, no como desviaciones excepcionales, sino como posibilidades estructurales del goce. No se trata de moralizar estas formaciones, sino de comprenderlas. Como señaló Oscar Masotta, desde Freud el masoquismo no sólo puede ser analizado: debe ser disuelto, en tanto fija al sujeto en una economía de sufrimiento.

En el presente, bajo el paradigma liberal dominante, la sexualidad no se construye deliberadamente: se produce en serie. La pornografía hardcore funciona como modelo normativo silencioso, estableciendo la violencia como prueba de intensidad y autenticidad. No se trata de una imposición explícita, sino de una pedagogía implícita del goce. Nadie la defiende abiertamente, pero millones la consumen. Ese consumo no es neutral: es una forma de convalidación.

Cuando la sexualidad deja de orientarse hacia el placer —entendido en sentido freudiano, distinto del goce compulsivo— y se organiza en torno al sojuzgamiento, las consecuencias no se limitan al ámbito íntimo. La violencia sexual no es un compartimento estanco: las ataduras, los golpes, la humillación y la cosificación del cuerpo no aparecen sólo en el dormitorio. Son expresiones de una lógica que atraviesa lo social.

Existen, sin embargo, otras formas de organización del goce. Prácticas que introducen tiempo, mediación, atención al otro y no instrumentalización del cuerpo —como ciertas elaboraciones del sexo tántrico o del orgasmo sin descarga compulsiva— no prometen armonía universal, pero sí desactivan la lógica del dominio. No eliminan el conflicto, pero lo sustraen de la crueldad.

Resulta problemático que, en nombre de la liberación, ciertos discursos presenten prácticas históricamente ligadas al sojuzgamiento como si fueran naturales, neutras o automáticamente emancipadoras. La crítica no se dirige contra la libertad sexual, sino contra la confusión entre libertad y repetición acrítica de una sexualidad producida por la violencia.

El problema no es qué prácticas se realizan, sino qué estructura de goce las organiza. Una sexualidad sin mediaciones simbólicas no es más libre: es más vulnerable a la brutalidad. Confundir la crítica al sadismo con puritanismo es una forma de no querer pensar el núcleo del problema.

La alternativa no es la represión ni la moral, sino la responsabilidad frente al goce. Pensar la sexualidad exige abandonar tanto el ideal de pureza como la ilusión liberal de que todo vale. Entre el placer y el sojuzgamiento no hay continuidad: hay una decisión estructural, siempre histórica, siempre conflictiva.