La figura de Brigitte Bardot permite hoy algo más que una evocación cinéfila o nostálgica. Funciona como operador: un punto de cruce donde se anudan forma, deseo, percepción y fantasma. Bardot no es sólo una mujer filmada; es una figura histórica de la mirada, comparable —en otro registro— a la mujer inexistente de El rayo de luna de Gustavo Adolfo Bécquer o a las ilusiones técnicas que culminan hoy en la imagen digital.
En 1957, Bosley Crowther definía a Bardot como “una creación de artesanía superlativa”. La frase nombra con exactitud lo que estaba en juego: el sex symbol como forma producida, no como dato natural. En And God Created Woman, de Roger Vadim, la mujer no es representada: es fabricada como superficie visible, como objeto de fascinación y captura escópica. La cámara no observa un cuerpo; lo organiza formalmente para el deseo.
Aquí se encuentra el primer punto común con Bécquer. En El rayo de luna, Manrique no “confunde” una luz con una mujer: la configura como mujer. No hay error perceptivo, hay operación fantasmática. La percepción no registra objetos preexistentes: los anuda allí donde el deseo necesita un soporte. Lo femenino aparece, en ambos casos, como una figura que no estaba allí, pero que se vuelve eficaz porque responde a un vacío estructural.
El psicoanálisis —desde Sigmund Freud hasta Lacan— permitió formalizar esta escena. El fetichismo no es un desvío patológico, sino una técnica cultural de estabilización: fijar la mirada en una forma para no enfrentarse directamente a la falta. El goce escópico no consiste en ver un objeto, sino en organizar una escena donde el objeto parece gobernar, aun cuando sea un montaje. La fascinación estética no engaña: funciona.
La mujer-bardot, como la mujer-luna de Bécquer, no surge de la naturaleza sino de una historia de formalizaciones perceptivas. La geometrización del mundo, la Gestalt, el trompe l’œil, la imagen técnica y hoy la virtualidad no sustituyen la percepción: la torsionan. Cada régimen visual se injerta en la carne y reconfigura el modo mismo de desear.
Bardot encarna un momento decisivo de esa historia: cuando la ilusión deja de ser excepción artística y se vuelve entorno cotidiano. Su cuerpo es leído como forma antes que como presencia; como contorno antes que como carne. Pero —y aquí está el punto decisivo— ese objeto no permanece pasivo. Bardot es el instante en que el objeto devuelve la mirada y desestabiliza el dispositivo que lo produjo.
Por eso, pensar hoy “la mujer como objeto” no implica repetir una denuncia moral ni celebrar una iconografía. Implica leer una topología del deseo: la mujer como figura fantasmática producida por una política de la forma. Desde el rayo de luna romántico hasta la imagen digital, lo femenino aparece como ese lugar donde la percepción fabrica mundo alrededor de un vacío.
Tal vez por eso Bardot no pertenece del todo al pasado. Como ciertas imágenes históricas, no se apaga: interrumpe. No responde a la pregunta “¿qué es una mujer?”, pero la mantiene abierta. Y en esa apertura —incómoda, persistente— sigue operando su potencia.
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