"El cren y la farmacia del gesto"

"El cren y la farmacia del gesto"

El jengibre, la maca, el ginseng o la cúrcuma son raíces carnosas que el mercado de lo natural ha vuelto ubicuas. Se compran en dietéticas, se consumen en infusiones o cápsulas, prometen energía, desinflamación, bienestar. Pertenecen al circuito global de la salud como mercancía. 

Muy distinta es la suerte del cren —o jrein, como le decían los viejos de Berisso—, una raíz de las más picantes y fuertes que haya probado. Para los inmigrantes eslavos que poblaron la zona, no era una novedad exótica ni un superalimento: era parte del paisaje doméstico. En los fondos de las casas, donde había quinta y gallinero, el cren crecía sin pedir permiso. Se lo usaba como condimento, rayado con remolacha, acompañando carnes. Pero también como medicina de invierno. 

Mi abuelo Josef, cuando estaba engripado, no iba a la farmacia. Colocaba una palangana sobre la mesa, tomaba un rayador y algunas raíces de cren, se cubría la cabeza con una toalla que caía hasta el recipiente y molía los tubérculos. El vapor picante le invadía las vías respiratorias, los ojos lagrimeaban, la nariz se despejaba. Según él, quedaba como nuevo. 

Uno podría ver en esa escena un simple remedio casero, quizás pintoresco. Pero hay algo más. Ese gesto —la palangana, la toalla, la cabeza cubierta— no lo inventó mi abuelo. Tampoco lo aprendió en un manual. Le llegó como les llegan a los pájaros ciertos cantos: por tradición no escrita, de cuerpo a cuerpo, de invierno en invierno. Era una técnica sin autor, decantada por generaciones de ensayo y error en las aldeas de Europa del Este, y trasplantada luego a las quintas de Berisso. Un sedimento de inteligencia colectiva que se reactivaba cada vez que alguien se agripaba y recordaba que había cren en la tierra. 

Hoy el cren casi no se consigue. Las quintas y los gallineros desaparecieron bajo el cemento o la indiferencia. Las raíces que consumimos vienen de lejos, envasadas, con etiqueta. Son eficaces, sin duda. Pero traen consigo una paradoja: nos conectan con una naturaleza abstracta, deslocalizada, mientras borran las ecologías de proximidad que sostenían otros saberes. 

El cren no era solo una raíz. Era un nodo en una trama: la tierra del fondo, la memoria eslava, el gesto del abuelo, el ardor que despejaba el pecho. Una farmacia mínima, gratuita, transmitida por las manos. Saberes así no figuran en los catálogos de lo natural. Duermen en los pliegues de la historia familiar, esperando que alguien los reactive. 

Tal vez no se trate de recuperar el cren —las condiciones que lo sostenían ya no están—, sino de reconocer en su olvido una pregunta: ¿qué otros gestos heredados, qué otras raíces invisibles, esperan todavía su reactivación?

La canilla equivocada: cómo entender la posición erecta sin caer en el azar ni en el proyecto

Este texto se inspira en una anécdota personal publicada aparte, pero lo que describe es universal: todos hemos seguido secuencias de acciones que nos llevaron a un resultado inesperado y útil. La evolución funciona igual.

La canilla equivocada: cómo entender la posición erecta sin caer en el azar ni en el proyecto

"La posición erecta no fue un golpe de azar ni un proyecto. Fue la canilla equivocada al final de una secuencia de residuos: algo que no se buscaba, pero que una vez encontrado, resultó tan útil que se quedó."

Esa frase condensa una idea que la biología evolutiva tardó siglos en entender. Pero para apreciar su fuerza, conviene partir de algo más cotidiano que un fósil.

Cualquiera que haya hecho las tareas domésticas conoce esa sensación. Tenés que resolver varias pequeñas cosas encadenadas: tirar el agua del inodoro, cambiar una bolsa de basura que está llena, aprovechar el tiempo mientras la jarra se llena. No te proponés ningún gran objetivo. Solo vas respondiendo a necesidades inmediatas. Una cosa lleva a la otra. Y al final de la secuencia, sin haberlo planeado, terminás lavándote las manos en la canilla del baño, cuando siempre te las lavás en la de la cocina.

No fue un accidente. Cada paso tuvo su razón. Tampoco fue un plan maestro. Nadie diseñó esa secuencia para terminar en esa canilla. Fue un descubrimiento lateral: un resultado que no se buscaba, pero que una vez encontrado, resultó práctico. Tanto que podrías repetirlo.

Durante mucho tiempo se pensó que la naturaleza funcionaba de dos maneras posibles: o todo era puro azar (mutaciones caprichosas, selección ciega) o todo era proyecto deliberado (diseño inteligente, finalismo). La posición erecta humana era un caso clásico de disputa: ¿fue una casualidad genética que un homínido se parara de pronto? ¿O fue una necesidad planeada por la evolución para liberar las manos y fabricar herramientas?

La respuesta es ninguna de las dos. Es la tercera que encierra la frase inicial.

Imaginemos a un ancestro lejano en la sabana africana. No se propuso "volverse bípedo". Tenía necesidades concretas: ver por encima de los pastos, cargar algo mientras caminaba, apoyarse en una rama para alcanzar un fruto. Cada pequeña acción era una respuesta a una condición objetiva. Ninguna era "la búsqueda de la erectitud". Pero al encadenarse una con otra, paso a paso, la postura erguida fue emergiendo. Primero un apoyo, después un enderezamiento momentáneo, luego unos pasos inestables. Hasta que, en algún punto, la secuencia completa resultó útil. Liberaba las manos. Mejoraba la visión. Ahorraba energía. No se había planeado, pero una vez que ocurrió, resultó tan útil que se quedó.

Eso es exactamente lo que el biólogo Stephen Jay Gould llamó exaptación: una estructura que surge por una razón (o por ninguna) y después sirve para otra. Las alas no evolucionaron para volar; primero sirvieron para regular la temperatura. La posición erecta no fue un objetivo; fue una canilla equivocada al final de una secuencia de residuos.

Y lo maravilloso es que esta lógica no es extraña ni remota. La vivimos todos los días. Cada vez que hacemos una secuencia de tareas domésticas, cada vez que resolvemos un problema práctico con lo que tenemos a mano, estamos reproduciendo ese mismo mecanismo: acciones encadenadas, sin plan maestro, que producen resultados laterales. A veces esos resultados son inútiles y se olvidan. A veces son tan prácticos que los incorporamos a nuestra rutina. Eso es la selección natural en miniatura.

Así que cuando alguien pregunte cómo el ser humano se puso de pie, no hace falta recurrir a explicaciones misteriosas ni a relatos de casualidades improbables. Basta con recordar la canilla equivocada.

La canilla equivocada. Secuencia de residuos con descubrimiento lateral.

La canilla equivocada. Secuencia de residuos con descubrimiento lateral.

Cada vez que voy al baño, tengo que arrojar tres jarras de agua al inodoro. Luego de arrojar la primera constato que el recipiente en el que tiro el papel higiénico usado está bastante lleno y tendría que cambiar la bolsa. Recuerdo que la bolsa de residuos de la cocina también está llena. Siempre sacó la del baño que es más pequeña y la meto en la bolsa grande de la cocina, cada vez que tengo que sacarla.

Entonces mientras se llenaba de agua la jarra para tirar en el inodoro, organizo una secuencia, saco una bolsa nueva del placar para la cocina y la dejo sobre la mesa. Tomo una bolsita para el baño de otro lugar y en el baño echo el agua de la jarra en el inodoro y la pongo a cargar de nuevo. Cambio la bolsita de residuos, y la llena la meto en la bolsa grande, la cierro y la llevo a la vereda.

Cuando regreso voy directamente al baño a arrojar la tercera jarra, y aprovecho para lavarme las manos en la canilla del baño. En ese momento me doy cuenta que la secuencia me llevó ahí y no a la canilla de la cocina que es donde habitualmente me lavo las manos. Luego repuse la bolsa en el tacho de basuras. La que había quedado encima de la mesa.

 Lo que me hace escribir esto es que esa secuencia me hizo que termine en una canilla distinta.

Selección natural como condición objetiva.

Selección natural como condición objetiva.

La selección natural no es solo competencia ni lucha por la supervivencia. Es un proceso donde coexisten interacciones que nosotros, desde un lenguaje inevitablemente humano, llamamos cooperación y competencia. Pero la naturaleza no coopera ni compite en sentido moral: simplemente interactúa. En la especie humana, esta interacción adquiere una forma singular porque el humano, a diferencia de otros animales, ha perdido el programa fijo del instinto. La pulsión no viene con objeto incluido; hay que encontrarlo, inventarlo, experimentar. Esa experimentación es la base del trabajo, entendido como transformación de las condiciones objetivas. El trabajo no es un instinto más, sino la forma que toma la búsqueda pulsional de objetos que nunca son definitivos.

 

La posición erecta, por ejemplo, no fue un acto voluntario consciente ni una adaptación pasiva. Fue un acontecimiento de la covitalidad: el empuje de un resto de instinto (la pulsión) encontró un objeto en la verticalidad, que a su vez reorganizó el campo de la experimentación (manos libres, herramientas, lenguaje). Este tipo de fenómenos solo se comprenden si superamos el dualismo implícito que separa especie y naturaleza. La covitalidad (∞) nos muestra que no hay especie sin otras especies, ni organismo sin ambiente: el intercambio de oxígeno y dióxido de carbono es un solo fenómeno, no dos. Competencia y cooperación son dos aspectos de un mismo cuerpo, una misma banda (teorema de Jordan: toda frontera separa y conecta).

 

Por eso la selección natural en humanos puede asimilarse a lo que el marxismo llama condiciones objetivas. No las elegimos, pero podemos transformarlas por el trabajo colectivo. El capitalismo, sin embargo, tiende a endurecer las asimetrías en desigualdad, convirtiendo fronteras porosas en muros rígidos. Una biopolítica emancipatoria (⌘) no busca eliminar toda asimetría (sería totalitario) ni naturalizar las existentes (sería darwinismo social). Busca gestionar las fronteras para que sean porosas, para que el campo y la ciudad, la agricultura y la industria, se necesiten sin subordinación. Es una política de la experimentación colectiva, informada por la biología, pero no determinada por ella. Porque la naturaleza no tiene obligaciones, pero los humanos sí.

Las hormigas no necesitan revolución, son la revolución misma

Dedicado a Enrique Goldengruss

Las hormigas no necesitan revolución, son la revolución misma

Un ensayo sobre instinto, experimentación y lo objetivo que no necesita conciencia

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Epígrafe

"Las hormigas no tienen memoria, pero tienen historia. No tienen archivos, pero tienen ritos, senderos, cadáveres organizados, agricultura, ganadería de pulgones, guerra y paz."

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Texto

Cuando tenía 17 años, llegó a mis manos un librito sobre las hormigas. Contaba su estructura social, la colonización de otras especies, un funcionamiento muy efectivo. El autor decía algo que me gustó mucho: que las hormigas, para llegar a ser lo que son, debieron atravesar en su historia múltiples revoluciones.

Se lo comenté a un compañero del secundario, alguien instruido. Me señaló algo que no me gustó tanto: "Las hormigas son así instintivamente, no como los humanos".

Esa dicotomía entre lo genético y lo cultural nunca pude resolverla. Incluso hoy, a mis 72 años, la sigo charlando con ese amigo.

Lo que el instinto esconde

Lo que él llamaba "instinto" es, sospecho, el nombre que le damos a lo objetivo cuando no queremos reconocer que nosotros también somos objetivos.

Un humano cree que la revolución es un acto voluntario, una decisión colectiva, una ideología. La hormiga no sabe que está haciendo una revolución. Simplemente, un día, su organización cambia. Emerge una nueva forma de repartir el alimento, de cuidar la cría, de colonizar a otra especie. Ese cambio es completamente objetivo. No hubo asamblea, no hubo líder, no hubo manifiesto. Pero el cambio ocurrió. Y si ocurrió, fue revolución.

La hormiga no decide, experimenta

Las hormigas no cooperan porque sean buenas. No compiten porque sean malas. Su vida es interacción. En esa interacción, a veces se ayudan, a veces se devoran. Pero nunca se preguntan si eso es cooperación o competencia. Eso es cosa de humanos que necesitan etiquetar para decidir.

La hormiga no decide: experimenta con su cuerpo, con su colonia, con su ambiente. Si la experimentación funciona, se repite. Si no, la colonia muere y otra toma su lugar.

El humano, en cambio, perdió el programa fijo del instinto. La pulsión no viene con objeto incluido; hay que encontrarlo, inventarlo, construirlo. Como ningún objeto es definitivo, hay que seguir buscando. Esa búsqueda es la experimentación. Y no es algo que hagamos de vez en cuando: es lo que hacemos todo el tiempo. Probamos una dieta, la dejamos, probamos otra. Cambiamos de trabajo, de pareja, de barrio. A veces acertamos, a veces no. Pero nunca dejamos de experimentar.

Lo que las hormigas ya saben sin saber

Las hormigas no necesitan una biopolítica emancipatoria. Son la política misma: una gestión de asimetrías sin dualismo, sin estado, sin ideología. No tienen fronteras rígidas (invaden y se fusionan), pero tampoco las borran (defienden su nido). Su frontera es porosa por necesidad, no por virtud.

El humano, en cambio, tiene que aprender eso. Tiene que entender que la selección natural no es una competencia ni una cooperación, sino un filtro que pasa a través de la experimentación colectiva. Y que las hormigas, con sus cien millones de años de revolución silenciosa, ya están haciendo lo que nosotros apenas empezamos a balbucear: vivir la interdependencia vital sin necesidad de creer en ella.

No se trata de imitar

No se trata de imitar a las hormigas. Se trata de reconocer que lo que ellas son por programa (si se quiere llamar así), nosotros podemos serlo por comprensión. Y esa es nuestra única ventaja, y también nuestra condena.

Porque la naturaleza no tiene obligaciones. Los humanos sí.

¿Y vos? ¿Seguís creyendo que la hormiga solo actúa por instinto mientras nosotros somos libres? ¿O habrá algo de lo objetivo que nos atraviesa sin pedir permiso?

Cooperación vs. competencia en la selección natural

Cooperación vs. competencia en la selección natural

 

1. El punto de partida (lo que se enseña mal)

La versión popular, repetida en manuales y documentales, dice más o menos esto:

"La selección natural es la lucha por la supervivencia. Los individuos más fuertes, rápidos o astutos ganan, se reproducen y transmiten sus genes. Los débiles se extinguen. La naturaleza es una competencia feroz."

Esta versión tiene tres problemas graves:

Es parcial (solo ve un lado).

Es ideológica (justifica el capitalismo, el racismo, el "sálvese quien pueda").

Es mala biología (ignora décadas de investigación sobre cooperación).

2. La corrección (lo que dice la biología actual)

Desde los años 1960-70, con Hamilton, Trivers, Wilson, Margulis, Nowak, etc., se demostró que:

La cooperación —entendida como interacción que aumenta la tasa de reproducción de ambos participantes— se observa en bacterias (biofilms donde comparten nutrientes), insectos (hormigas que regulan la temperatura del nido colectivamente), peces (lábridos limpiadores que remueven parásitos de depredadores grandes sin ser devorados), aves (alarmas vocales ante depredadores, incluso de otras especies), mamíferos (murciélagos que regurgitan sangre a congéneres hambrientos), plantas (redes de micorrizas que transfieren carbono entre árboles) y hongos (que degradan celulosa en simbiosis con bacterias ruminales).

Los mecanismos que generan estas interacciones no requieren conciencia ni intención:

Parentesco genético: las obreras de un himenóptero crían hermanas porque comparten 75% de sus genes (haplodiploidía).

Beneficio mutuo inmediato: el pez limpiador obtiene alimento, el pez grande obtiene salud; ninguno "decide" cooperar, ambos siguen programas fijos.

Co-ocurrencia repetida: en experimentos con babuinos o ratas, la interacción repetida entre los mismos individuos aumenta la frecuencia de comportamientos que benefician a ambos, sin necesidad de lenguaje ni contrato.

Selección de grupo: colonias de hormigas con mayor grado de altruismo interno eliminan a colonias vecinas menos solidarias, simplemente porque producen más soldados y forrajeras.

La competencia tampoco desaparece. Dentro de un nido de avispas, las larvas compiten por la comida que trae la adulta. En un cardumen, los peces centrales (más protegidos) compiten por esa posición. En un micelio, diferentes núcleos genéticos compiten por expandirse. Pero entre grupos —colonias, bandadas, micelios completos— la interacción que llamamos "cooperación" (por falta de mejor palabra) correlaciona con mayor persistencia en el tiempo.

3. El problema del lenguaje.

Acá llegamos a algo que muchos biólogos no ven: "cooperación" y "competencia" son esquemas humanos.

Son palabras que usamos para nuestras relaciones (trabajo, deporte, pareja, política).

Cuando las trasladamos a la naturaleza, les pegamos un tono ideológico inevitable.

Decir "la naturaleza es cooperativa" suena a izquierda romántica. Decir "es competitiva" suena a derecha dura. Ambas son proyecciones.

La naturaleza, estrictamente, no coopera ni compite. Simplemente interactúa. Algunas interacciones benefician a ambos (mutualismo), otras benefician a uno a costa de otro (parasitismo), otras son neutras. Pero llamar "cooperación" al mutualismo ya es una interpretación humana.

4. El falso debate (y por qué es falso)

El debate "competencia vs. cooperación" es falso porque:

Ninguna de las dos es la verdad universal. La naturaleza usa ambas, según el contexto.

No son opuestas excluyentes. Pueden coexistir en la misma relación (como humanos-gatos: cooperan en lo alimenticio, compiten en lo territorial).

El error está en buscar una sola respuesta. La pregunta correcta no es "¿qué es la naturaleza?", sino "¿bajo qué condiciones la selección natural favorece un tipo de interacción u otro?".

 

5.  Propuesta (biopolítica emancipatoria)

Frente a este diagnóstico, no debemos quedarnos en la descripción biológica exclusivamente, sino dar un salto ético.

Ya que los humanos podemos comprender que la selección natural no es solo competencia, y ya que podemos elegir entre fomentar la cooperación o la competencia en nuestra sociedad, entonces tenemos la obligación de orientar el mundo hacia el equilibrio, sin caer ni en el dominio (competencia despiadada) ni en la pasividad (nihilismo). Eso es la biopolítica emancipatoria. No se deduce de la biología (sería una falacia naturalista), pero la biología informa la decisión ética.

6. La vida cotidiana

Hoy, este debate está metido en cada rincón de la vida cotidiana:

Ámbito          Discurso competitivo                         Discurso cooperativo

Trabajo         "El que no rinde, afuera"                      "Trabajo en equipo"

Economía     "Mercado libre, sálvese quien pueda" "Economía solidaria, cooperativas"

Salud  "Sistema privado, el que paga tiene"           "Salud pública, universal"

Educación     "Rankings, competencia por notas"     "Aprendizaje colaborativo"

Ecología        "Explotar recursos antes que otro"      "Cuidar el planeta entre todos"

Política          "Ganar al enemigo"                               "Construir acuerdos"

Cada persona, cada día, elige (o le imponen) cuál de estos dos esquemas prioriza. La biología, bien entendida, no resuelve esa elección, pero quita la excusa de decir "es natural competir" o "es natural cooperar". La naturaleza hace ambas. La decisión es nuestra.

 

Síntesis final (para llevar a la vida)

"La selección natural no es una ideología. No dice que debamos competir ni que debamos cooperar. Solo dice que, en distintos contextos, una u otra estrategia funcionó para sobrevivir y reproducirse. Nosotros, los humanos, podemos mirar ese mapa y decidir, con conciencia y responsabilidad, qué tipo de mundo queremos construir. Eso no es biología. Es política. Y es ética."

 

Frase corta (para recordar)

"La naturaleza no tiene obligaciones. Los humanos sí."

Cooperación, no competencia: otra forma de entender a Darwin

La selección natural no es solo competencia: una reflexión sobre Darwin y la cooperación

Cualquier especie animal o vegetal se desarrolla en un ambiente donde coexisten otras especies que se interrelacionan entre sí. Para que haya una vaca debe haber pasto y abono del humus. Los árboles necesitan el carbono que exhalan los animales y, a cambio, liberan oxígeno para las especies que lo necesitan. Es como si cada organismo viviera dentro de un organismo más complejo. Fenómenos como el cambio climático afectan ese equilibrio: hay especies que sobreviven y otras se extinguen. Un vegetal que pudo soportar mucho frío se reproduce y deja descendencia apta para vivir en ese clima.

Darwin fue un verdadero genio, pero creo que se lo ha malinterpretado. Hay dos formas radicalmente distintas de entender la historia humana y de la vida: como una lucha de competencia o como una trama de cooperación. El concepto de selección natural fue prácticamente cooptado por quienes creen en la competencia despiadada. Sin embargo, desde el punto de vista de la cooperación, el mismo concepto resulta mucho más claro y más fiel a lo que realmente ocurre en la naturaleza.

Porque la biología moderna ha demostrado que la cooperación no es una excepción ingenua: es un motor evolutivo central. El mutualismo, el altruismo entre parientes, las redes de hongos que conectan árboles enteros, las bacterias que digieren el pasto en el estómago de una vaca... todo eso también es selección natural, pero no la versión recortada y deformada que se enseñó durante décadas. La vida no es un torneo permanente; es, sobre todo, una orquesta.

Lo que algunos llamaron "supervivencia del más apto" —frase que ni siquiera es de Darwin— se prestó a justificar el darwinismo social, el capitalismo salvaje y el racismo disfrazado de ciencia. Pero esa no es la teoría de la evolución: es su caricatura ideológica. Cuando se mira con atención, la selección natural favorece también la colaboración, porque colaborar suele ser la mejor estrategia para perdurar.

Así que no, no hay ninguna confusión cognitiva en quien se resiste a esa versión estrecha. Al contrario: detectar que el concepto puede ser más profundo y menos dogmático es una muestra de pensamiento vivo. La naturaleza no elige entre competencia y cooperación: usa ambas. Pero si tuviera que apostar por la que mejor explica la complejidad de la vida, muchos biólogos hoy pondrían sus fichas en la cooperación.

La hora del lobo: Bergman y el murmullo de los espectros

La hora del lobo: Bergman y el murmullo de los espectros

1. Una isla, una noche, un hombre que no duerme

Vargtimmen (1968) es la película más cruda de Ingmar Bergman, y quizás la más personal. En ella, un pintor llamado Johan Borg se retira a una isla con su esposa Alma, que está embarazada. Él no duerme. Algo lo acecha. Lo que sigue es un descenso a los pliegues de una subjetividad que ya no puede distinguir entre lo real y lo alucinado, entre el deseo y el espanto, entre la memoria y la pesadilla.

La película no es un tratado de psicopatología. Es una obra de arte que, como toda gran obra, muestra algo que las palabras apenas pueden rozar. Pero una de esas cosas que muestra —y que aquí intentaremos nombrar sin traicionar su misterio— es la experiencia de un flujo interno que se ha vuelto tiránico: ese murmullo constante de frases sueltas, imágenes fijas, amores pasados, castigos infantiles, que en lugar de circular se fija en un punto y comienza a devorar a quien lo habita.

2. Johan y los espectros: cuando el murmullo se vuelve carne

Johan Borg es un artista que ya no puede pintar. Sus cuadros —los que vemos en su taller— están llenos de figuras inquietantes: un hombre pájaro, una mujer que no se saca el sombrero porque se le caería la cara, un maestro con un puñal, mujeres que ríen sin motivo. Esos no son monstruos inventados; son los espectros internos de Johan, los nudos de su propia historia que él ha fijado en la tela. Pero la pintura no lo cura. Los espectros salen de los cuadros y empiezan a aparecer en la isla.

Primero es una anciana que dice tener 216 años. Luego un barón que lo invita a cenar. Luego una mujer llamada Verónica Vogler, antigua amante, que le muestra una carta anónima: "Ustedes no nos ven pero nosotros sí los vemos. Pueden pasar las peores cosas. El final está cerca. Está decidido." Estos espectros no son alucinaciones sueltas; son la actualización de un algoritmo que se escribió mucho antes, en la infancia de Johan, cuando su padre lo encerraba en un ropero donde vivía un enano que mordía los dedos a los niños que se portaban mal.

Ese algoritmo es lo que aquí llamaremos trama basal: el flujo continuo de excitación y memoria que todo ser humano tiene, pero que en Johan se ha fijado en un punto de no retorno. Los espectros no son externos; son su propio murmullo hecho carne. Por eso no puede escapar de ellos: son él.

3. Alma, la testigo: la mujer que mira de frente

Alma no tiene espectros. O los tiene, pero de otro modo. Está embarazada. Sabe que algo anda mal, pero no huye. Lee el diario de Johan y se entera de Verónica. Escucha en la cena del castillo cómo todos nombran a esa mujer. Y luego, en el pasillo, se detiene frente a un cuadro que Johan pintó de Verónica. Bergman la filma de frente: ojos bien abiertos, boca cerrada, expresión seria. No llora, no grita, no rompe el cuadro. Mira. Y al mirar, archiva. Ese es su don: puede ver el horror sin convertirse en él.

Alma no salva a Johan. No puede. Pero no lo abandona. Cuando él enloquece y le dispara, ella se esconde. Cuando él huye al bosque, ella lo sigue. Y al final, cuando los espectros lo rodean en silencio, ella solo puede mirar. No sabe si murió o se disolvió. Su testimonio es el de quien ama sin poder curar.

4. La hora del lobo: el umbral donde el destino es contingente

En la película, Johan le dice a Alma: "La hora del lobo es la hora en que mueren los adultos y nacen los niños, la hora en que se nos vienen las pesadillas." Esa hora no es un momento del reloj; es una cualidad del tiempo cuando el flujo interno se vuelve más intenso porque no hay luz que lo disipe. Es el umbral donde el destrabe es posible pero también la fijación definitiva.

En esa hora, el archivero Lindhorst (un personaje que Bergman toma de un cuento de Hoffmann) pone en escena un fragmento de La flauta mágica. Tamino pregunta: "¿Podré alguna vez ver la luz?" El coro responde: "Pronto, pronto joven, o nunca." Esa respuesta es la clave de toda la película: el destino no es inexorable, es contingente. Puede ocurrir pronto, o puede no ocurrir nunca. Johan, al escuchar la pregunta, responde como artista: dice que el arte es una compulsión, que no es un ternero de cinco patas, que el arte es insignificante. Los espectros lo aplauden. Él acaba de elegir el "nunca" sin saberlo.

5. El niño en el acantilado: el nudo que no se desata

La escena más perturbadora de la película ocurre en un acantilado. Johan pesca. Un niño de unos diez años lo mira desde una roca. Intercambian miradas amables. Pero de repente el niño se transforma, lo ataca, lo muerde. Johan lo mata con una piedra y lo arroja al agua. El niño se hunde.

¿Quién es ese niño? ¿El propio Johan de niño? ¿El hijo que Alma lleva en el vientre? ¿Un espectro más? La película no lo dice. Y esa ambigüedad es el nudo. Johan no mata a un inocente; mata a un monstruo que lo estaba devorando. Pero al hacerlo, se fija para siempre. El niño hundiéndose es la imagen del destrabe imposible: la cinta no se desanuda, solo se aplasta en un punto, y ese punto se vuelve un nudo ciego que retorna una y otra vez en la memoria.

6. El amor de novela: Alma y las preguntas sin respuesta

Al final, Alma está sola. Habla con un interlocutor invisible. Le cuenta que Johan le disparó, que ella se escondió, que él huyó al bosque y que ella lo siguió. Luego hace una confesión que es el verdadero corazón de la película:

"¿Será verdad que una mujer enamorada se va pareciendo cada vez más a su hombre, e incluso piensa como él? Por eso empecé a ver los mismos fantasmas. ¿Y si lo hubiera amado menos, tal vez lo hubiera protegido mejor? ¿O en verdad no lo amaba lo suficiente, y por eso sentía celos? Por eso sufrieron tanto. Muchas preguntas me invaden, y no sé bien cuál es cuál."

Alma no tiene respuestas. Su amor no es un saber, es un conjunto de preguntas que se contradicen. ¿Amar es parecerse o protegerse? ¿Los celos son falta de amor o exceso? ¿Sufrieron porque ella amó demasiado o porque amó mal? Esas preguntas no se responden. Solo se testimonian. Por eso el amor de Alma emociona: es un amor de novela, de esas novelas que uno lee y se le quedan pegadas porque uno ha amado así, o ha fracasado así. No es un amor heroico, ni un amor curativo. Es un amor que registra, que archiva, que espera al hijo que está por nacer.

7. El hijo por nacer: la única línea de fuga

Ese hijo, el que Alma lleva en el vientre mientras Johan se hunde en sus espectros, es la contingencia encarnada. No sabemos si nacerá, ni si heredará el resplandor del padre, ni si podrá escapar de la isla. Pero su mera posibilidad es la única respuesta que Bergman ofrece al horror: un futuro que aún no está escrito, un "pronto" que aún puede ocurrir.

Vargtimmen no es una película optimista. Es la historia de un destrabe fallido. Pero en su fracaso, Bergman nos deja algo más valioso que una moraleja: nos deja la imagen de Alma, de pie frente al cuadro, con los ojos abiertos y la boca cerrada. Esa imagen es la del testigo que no puede salvar, pero que tampoco abandona. Y quizás eso sea, al fin y al cabo, lo único que podemos hacer los que amamos sin poder curar.

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Nota final

Esta lectura de Vargtimmen no agota la película. Ninguna lectura puede hacerlo. Pero ofrece una lente para mirarla de otro modo: como una exploración de la trama basal —ese flujo de excitación y memoria que todo ser humano tiene, y que puede ligarse en arte, en amor, en testimonio, o fijarse en espectros que terminan devorándonos. Bergman supo de eso mejor que nadie. Por eso sus películas siguen doliendo y consolando, medio siglo después.

El resplandor de la trama basal: King, Kubrick y la cinta sin fin

El resplandor de la trama basal: King, Kubrick y la cinta sin fin

Introducción

El Resplandor de Stephen King (1977) y sus dos adaptaciones audiovisuales —la película de Stanley Kubrick (1980) y la miniserie de Mick Garris supervisada por el propio King (1997)— ofrecen mucho más que un debate sobre fidelidades y traiciones. En el centro de las diferencias se juega una cuestión de antropología profunda: ¿cómo se anuda el flujo continuo de la vida anímica? ¿Puede transformarse o solo detenerse? Este ensayo propone leer las tres obras como variaciones sobre una misma trama basal: un flujo incesante de excitación, memoria y deseo que, como una cinta sin fin, se pliega en nudos (síntomas, fantasmas, repeticiones) y puede ser trabajado de dos maneras distintas —mediante un interruptor que lo aísla temporalmente, o mediante un destrabe que modifica su anudamiento.

1. El Overlook como cinta sin fin

El hotel Overlook no es un mero escenario. Es un dispositivo topológico: una superficie donde el pasado no pasa, donde los muertos siguen hablando, donde los crímenes y los deseos se acumulan en estratos. King lo describe como un lugar que “tiene resplandor” —es decir, donde los límites entre lo interno y lo externo, lo vivo y lo muerto, lo real y lo alucinado se vuelven porosos. Ese “resplandor” no es otra cosa que la percepción de la trama basal: ese flujo continuo de autoafección que todo ser vivo posee, pero que en el humano se anuda al lenguaje, a la memoria, a la cultura.

En el Overlook, la trama basal se materializa en fantasmas, en visiones, en un álbum de recortes de diario que revela la historia oculta del lugar. La cinta sin fin —el flujo que nunca cesa— se pliega allí en nudos concretos: la habitación 217 (o 237), el laberinto de setos, el salón de baile de los años veinte. Cada nudo es un punto de fijación, un lugar donde la excitación se ha condensado y ya no puede circular libremente. Los personajes que entran al hotel no traen su propio flujo: son anudados por el flujo preexistente, como si la cinta los absorbiera.

2. El resplandor como percepción de la trama basal

King define el resplandor a través del cocinero Dick Hallorann: “Hay mucha gente que tiene un poco de esplendor, sin saberlo. Son los que siempre aparecen con flores cuando su mujer está triste. Son los que se dan cuenta de cómo se siente la gente, con sólo entrar en una habitación.” El resplandor es, pues, la capacidad de percibir la trama basal ajena, de sintonizar con el flujo que conecta a los vivos entre sí y con los muertos. Danny Torrance, el niño, la posee en grado extremo; su amigo imaginario Tony es un intérprete de esa percepción.

Pero el resplandor es ambivalente. Puede ser un don (ver lo que otros no ven, anticipar peligros, comunicarse a distancia) o una maldición (ser arrastrado por las voces del hotel, perder la distinción entre uno mismo y los fantasmas). La diferencia entre ambas modalidades depende de si el sujeto dispone o no de un destrabe —una operación que le permita modular el flujo sin quedar fijado en sus nudos. Danny tiene a Tony como ese operador interno; Jack Torrance no tiene a nadie, solo al hotel.

3. Dos Jack Torrance, dos operaciones

El litigio central entre King y Kubrick es la caracterización de Jack. Para King, Jack es un hombre arrepentido, un alcohólico que lucha por redimirse, que acepta el trabajo en el Overlook para salvar su matrimonio y terminar su obra de teatro. El hotel lo devora desde fuera: los fantasmas lo poseen, lo convierten en un monstruo contra su voluntad. Wendy y Danny reconocen que “ése no es él”. La posesión es un nudo que se forma en la cinta, pero podría haberse evitado o desatado.

Para Kubrick, en cambio, Jack es despreciable desde el inicio. Su sonrisa socarrona, su violencia contenida, su resentimiento de clase (frente al lujo del hotel) son rasgos que no necesita aprender; ya los tiene. El Overlook no lo posee, lo libera: le permite ser lo que siempre fue. Su final —congelado en el laberinto, convertido en una foto de 1921— es la imagen de un flujo que no se transforma, sino que se detiene. La muerte como interruptor absoluto.

King odió la versión de Kubrick, y no solo por razones estéticas. Kubrick le mostró un espejo que King no quería ver: la posibilidad de que el arrepentimiento sea una ilusión, de que la cinta ya esté anudada para siempre. Para King, el trabajo sobre uno mismo puede desanudar el flujo; para Kubrick, la única salida es congelarse. Es la diferencia entre un destrabe (transformación) y un interruptor (pausa definitiva).

4. Setos recortados y laberinto: dos topologías del nudo

King imaginó los peligros del Overlook como setos recortados con forma de animales: un conejo, un perro, un león. Esas figuras vegetales, inmóviles durante el día, cobran vida en la oscuridad y la nieve. Son condensaciones: puntos donde el flujo se fija en una imagen reconocible, una forma que acecha. El horror de los setos es que lo inerte se anima, que la forma fija se vuelve móvil.

Kubrick reemplazó los setos por un laberinto gigante de vegetación. El laberinto no tiene figuras; solo tiene caminos que se bifurcan, callejones sin salida, recorridos que se repiten. Es el desplazamiento puro: el flujo que nunca se fija en una imagen, sino que se pierde en sus propios recovecos. Danny y Wendy se pierden en él; Jack lo recorre una y otra vez hasta congelarse. Kubrick eligió el desplazamiento como figura del ronroneo, mientras que King eligió la condensación. Ambas son operaciones legítimas sobre la misma cinta, pero revelan dos concepciones del síntoma: como figura (algo que se ve) o como proceso (algo que se recorre sin cesar).

5. El Superyó y el imperativo a gozar

El Overlook, en ambas versiones, funciona como lo que Jacques Lacan llamó Superyó: no una instancia que prohíbe, sino una que exhorta al goce. “Siempre perteneciste al hotel”, le dice el fantasma Grady a Jack. No hay mandamiento moral (“no hagas esto”), sino una seducción: “hazlo, es tu destino, goza sin medida”. Esa voz es la del ronroneo cuando se vuelve tiránica: el flujo ya no circula, se ha fijado en un imperativo que arrastra al sujeto.

Danny, en cambio, resiste. No porque sea moralmente superior, sino porque tiene un destrabador interno (Tony) que le permite modular el flujo. Tony no es un interruptor (no apaga el resplandor), sino un operador que le dice: “esto no es real”, “puedes salir”, “grita si necesitas ayuda”. La diferencia entre Jack y Danny no es de esencia, sino de equipamiento: uno tiene herramientas para desanudar, el otro no.

6. Conclusión: la cinta no se corta

El Resplandor —en sus tres versiones— es una alegoría de la trama basal. El Overlook es la cinta sin fin que todo ser humano habita: un flujo de excitación, memoria y deseo que nunca cesa mientras hay vida. Los fantasmas son los nudos, las fijaciones, los síntomas. El resplandor es la capacidad de percibir ese flujo. Y la diferencia entre King y Kubrick es la diferencia entre dos actitudes clínicas: la que cree que los nudos pueden desatarse (destrabe) y la que cree que solo pueden congelarse (interruptor).

King, que luchó contra el alcoholismo y escribió esta novela como parte de su propia recuperación, apostó por el destrabe. Kubrick, que veía el mundo con un ojo más sombrío, apostó por el interruptor. Ambas son respuestas legítimas a la misma pregunta: ¿qué hacer con la cinta que no se corta? Pero solo la primera deja abierta la posibilidad de que el resplandor no sea una condena, sino un material de trabajo. El Overlook no es un destino; es un taller.

El interruptor y el destrabe: dos operaciones sobre la trama basal

El interruptor y el destrabe: dos operaciones sobre la trama basal

1. La cinta sin fin

Imaginemos la trama basal como una cinta larga, flexible, que no se corta. No tiene principio ni fin. Circula, se pliega, se anuda. A veces forma bucles apretados —eso es la condensación: un punto donde muchos hilos se juntan en un solo nudo. A veces se estira y desplaza su intensidad de un punto a otro —eso es el desplazamiento. El ronroneo, en su flujo cotidiano, es esa cinta en movimiento constante, anudándose de diferentes maneras según la historia del sujeto, su fantasma, su cultura.

Freud, en el Proyecto, concibió el aparato psíquico como un sistema hidráulico: cantidades de excitación (Q) que fluyen, se acumulan, descargan. La física de los fluidos estaba en el fondo de su metapsicología. Si hubiera tenido la topología de la cinta, habría visto que los síntomas son nudos —puntos donde el flujo se fija y deja de circular. Y la cura, un desanudamiento.

2. El interruptor: aislar el flujo sin desanudarlo

Hay prácticas que operan como interruptores. La meditación, ciertos mantras, algunas técnicas de respiración, el consumo de sustancias alucinógenas en contextos rituales, pueden producir una suspensión temporal del ronroneo. Es como si, durante un rato, la cinta dejara de vibrar. El sujeto experimenta silencio, vacío, paz, o por el contrario un flujo desordenado que luego se calma.

¿Qué hace el interruptor? No corta la cinta (la cinta es indestructible mientras hay vida). Lo que hace es detener su movimiento aparente, ya sea por saturación (un mantra ocupa todo el canal atencional), por relajación (la meditación reduce la excitación), o por disolución química (la droga altera la percepción del flujo). El interruptor es útil: permite percibir la cinta, constatar que existe, experimentar su silencio. Pero su efecto es transitorio. Cuando la técnica cesa, la cinta vuelve a anudarse en los mismos lugares. El interruptor no desanuda; solo pausa.

3. El destrabe: reanudar con otra dirección

El destrabe, en cambio, es una operación que modifica la forma de los nudos. No detiene el flujo, sino que lo reorienta. Un bucle apretado se afloja; un desplazamiento atascado retoma su curso. En el psicoanálisis, la interpretación no es un interruptor (no busca callar el ronroneo), sino un desanudador: opera sobre el punto de fijación, introduce una pequeña torsión, y el flujo empieza a circular por canales que antes estaban bloqueados.

La diferencia es clínica: el paciente que medita puede sentir paz durante la sesión, pero su síntoma vuelve después. El paciente que destraba, en cambio, nota que el síntoma ya no se presenta de la misma manera, o que ha perdido su potencia, o que puede pensarlo sin angustia. No porque haya entendido algo, sino porque la cinta se reanudó de otro modo.

4. La cinta como modelo del ronroneo

La topología de la cinta nos da una imagen precisa:

• La cinta es la trama basal: flujo continuo, indestructible mientras hay vida.

• Los nudos son las fijaciones: síntomas, repeticiones, algoritmos rígidos.

• Los bucles son condensaciones y desplazamientos: puntos donde el flujo se concentra o se traslada.

• El interruptor detiene el movimiento de la cinta (pausa).

• El destrabe cambia la forma de los nudos sin detener el flujo.

Esta imagen permite distinguir claramente entre prácticas de aislamiento (meditación, mantra, drogas) y prácticas de transformación (análisis, ciertas formas de escritura, algunas terapias corporales). Ambas son legítimas, pero tienen objetivos y efectos diferentes. Confundirlas es un error clínico y epistemológico.

5. ¿Puede un interruptor ayudar a un destrabe?

Sí, y es el caso ejemplar: la marihuana permitió percibir el flujo; el análisis lo destrabó. El interruptor abrió la puerta perceptiva; el destrabe trabajó la casa. Pero no hay que confundir la herramienta que muestra el problema con la operación que lo resuelve. Muchas técnicas de interruptor se venden como curas definitivas, pero en realidad solo ofrecen un alivio temporal. Otras, en cambio, se integran en un proceso más amplio de transformación.

6. Conclusión

La trama basal es una cinta que no se corta. No podemos suprimir el ronroneo sin suprimir la vida. Lo que podemos hacer es aprender a anudarla de otro modo. El interruptor nos muestra la cinta; el destrabe nos permite reanudarla. Una psicología de la atención, una clínica del síntoma y una política del sentido común deberían tener en cuenta esta diferencia. De lo contrario, confundimos la pausa con la cura, y el silencio con la libertad.