Pensamiento de hormiga

Pensamiento de hormiga

En la turbamulta no hay orilla desde donde mirar. La primera silueta que se dibuja en su interior es mi propia percepción, hundida como yo en la misma masa.

Podría objetarse que eso vale para la hormiga, no para nosotros. La hormiga no tiene distancia crítica: todo le queda al alcance de las antenas, nada a la distancia de la mirada. Percibe el mundo como contacto, no como perspectiva. Su "yo" es una posición en el flujo de feromonas, no un punto de vista. En un mundo sin exterior, lo primero que se recorta es el borde de quien toca.

Pero la objeción supone que nosotros sí tenemos esa orilla. Y no la tenemos: solo la creemos. La conciencia reflexiva se experimenta como un afuera —un lugar desde el cual mirar la masa—, pero ese afuera es un pliegue más de la masa, no su frontera. Cuando creemos observar la turbamulta desde un margen, lo que observamos es la ilusión de ese margen. La lucidez no rescata de la inmersión: solo la vuelve visible.

Hay una topología en juego. "No hay orilla" es la negación de una variedad con borde: la turbamulta sería una superficie cerrada, sin frontera distinguible, donde no existe un punto exterior desde el cual trazar una carta. La percepción, entonces, no es un mapa del territorio: es un subconjunto del conjunto que pretende representar. La silueta que se dibuja no delimita un objeto estable; es una frontera sin exterior, una curva que solo existe dentro de la masa y se mueve con ella.

Esto no es una metáfora. Es el hábitat literal de un pensamiento que ya no puede ser pensamiento del observador. En la holoforma —esa totalidad topológica donde las partes son nodos de densidad y el todo es la morfodinámica que las articula— no hay un lugar privilegiado para la mirada. Hay pliegues. Y uno de esos pliegues es la percepción que se descubre parte del fenómeno que intenta captar.

La hormiga no se plantea el problema porque no tiene la ilusión de la orilla. Nosotros sí la tenemos, y por eso el problema nos constituye. La diferencia no es que ella esté más hundida: es que nosotros creemos salir, y no salimos. El conocimiento de la propia inmersión no es un rescate. Es apenas la forma que toma la inmersión cuando se sabe inmersa.

El andar de Gradiva

El andar de Gradiva: una técnica del siglo XIX con vestido pompeyano.

《Gradiva: una fantasía pompeyana》de Wilhem Jensen

 

Cuando Hanold se fascina por el bajorrelieve de Gradiva, cree estar tocado por algo antiquísimo. La novela de Jensen hace todo lo posible para sostener esa ilusión: el mármol, Pompeya, la ciudad sepultada, el delirio arqueológico. Pero lo que atrae a Hanold no es una herencia ancestral: es un modo de caminar. Y los modos de caminar no vienen del fondo de la especie. Se aprenden, se enseñan, se cultivan. Cambian con las épocas.

 

El paso de Gradiva —el pie que se levanta, la cadencia, la gracia contenida— no es el paso de las romanas del siglo II. Es un estilo corporal del siglo XIX proyectado sobre el mármol antiguo. Jensen no hace arqueología del caminar: hace estética de su propia época con vestimenta romana. El bajorrelieve se mueve al ritmo del XIX, no al de Roma.

 

Esto tiene una consecuencia que desarma la lectura más difundida. Si lo que atrae es una forma de caminar de una virgen que frisa los veinte años —ni niña ni mujer, en ese umbral que el verbo marca con precisión—, entonces la hipótesis del recuerdo infantil se cae. Una niña no camina como una diva: todavía no aprendió la técnica corporal del porte idealizado. Zoe-niña no podía ser el objeto de esa fascinación, porque el objeto es un estilo aprendido, adulto, históricamente disponible. El paso viene después, se cultiva, se exhibe.

 

Si se escribiera esa misma historia hoy, el bajorrelieve se movería al ritmo de una rutina gimnástica. No porque hayamos descubierto una esencia más verdadera, sino porque las técnicas corporales disponibles son otras. Los cuerpos que se producen y se exhiben hoy no existían hace décadas; los gustos cambian con ellos. Lo que ayer no atraía, hoy atrae; lo que ayer atraía, hoy se volvió invisible. El deseo es histórico, no ancestral.

 

Lo atávico, entonces, funciona muy bien como efecto de ficción: hace que un personaje parezca tocado por algo más viejo que él, algo que no se explica por su biografía y que lo arrastra. Jensen lo usa así, y el lector lo acompaña. Pero como categoría explicativa del deseo, fracasa: el deseo cambia, se aprende, se reconfigura con las técnicas del cuerpo y con los ritmos de cada época.

 

La radio, mientras pensaba en esto, hizo sonar "Mirada Speed" de Virus. La canción condensa el problema en tres minutos: una "fugaz mirada speed" que intimida el corazón, una información que "en diagonal se disemina alrededor", y en el estribillo una "mágica adolescente sin edad". Ahí está la misma franja que marcaba frisaría —ni niña ni mujer—, pero ya no caminando con la cadencia del XIX: balanceándose al ritmo del funk ochentoso. La Gradiva de Jensen se movía al ritmo de su siglo; la adolescente de Virus se balancea al ritmo del suyo. Ninguna de las dos es atávica: las dos son históricas.

 

Y hay un verso que cierra el círculo: "Ahora lo vi en filmación". La mirada ya no es directa: pasó por la mediación técnica. El deseo se activa a través de una imagen reproducida, no de un cuerpo presente. Es exactamente lo que le pasa a Hanold con el bajorrelieve: desea a través de una representación. La diferencia es que el bajorrelieve es piedra del siglo II y la filmación es video de los ochenta. La estructura es la misma: el deseo pasa por el objeto técnico que lo media.

 

Lo único que quizás se podría llamar atávico, sin forzar demasiado, no es el contenido del deseo —que es histórico— sino la necesidad de mediación: la tendencia a desear a través de una imagen, de un relieve, de una filmación. Pero incluso eso es discutible. Lo más sólido es quedarse con lo que la evidencia muestra: formas históricas del deseo, ritmos históricos del cuerpo, objetos que cambian con las épocas. El mármol no envejece; el deseo que lo enciende, sí.

Trafoi

Cuando lees atentamente El olvido de nombres propios con el que Freud inicia su Psicopatología de la vida cotidiana, lo primero que advertís es la presencia totalizante del significante Trafoi.

No es Signorelli más que la presa final de la presión insoslayable del otro significante. Vale señalar que Trafoi es el nombre de un recuerdo, escena, trama, problema, acontecimiento…

Trafoi condensa todo. Ahí fue el suicidio de un ex paciente por temas sexuales. Freud lo dice simplificado: muerte y sexualidad. Trafoi es en la cabeza de Freud el significante que ordena el enjambre.

En su viaje por los Balcanes, cuesta creer que Freud no tuviera en su cabeza el tema de Trafoi, del cual tuviera noticias hacía pocas semanas atrás. Trafoi insiste en las sombras de la consciencia.

Freud señala que, ante el olvido de un nombre, casi siempre aparecen nombres sustitutivos. Estos tendrán implicancia en el olvido.  En lugar de Signorelli, aparecen Botticelli y Boltraffio.  

Botticelli era para Freud tan familiar como Signorelli. En cambio, Boltraffio era sólo conocido de nombre. La asociación entre Trafoi y Boltraffio es sorprendente.

Cuando Freud intentó nombrar al pintor italiano, ese nombre, Signorelli se hundió en un pozo ciego, y aparecieron los otros dos nombres.

No es un nombre que se olvida, sino una emergencia en el discurso del nombre Boltraffio que le recuerda a Freud lo acontecido hacía semanas. Vía Boltraffio, Trafoi le nubla Signorelli en la memoria.

El teorema de las proporciones definidas

El teorema de las proporciones definidas

Hay una ley química que dice que los cuerpos se combinan solo en proporciones definidas. Si un elemento sobra, queda libre. Si falta, la combinación no se realiza o se realiza a medias. No importa la cantidad total: importa la proporción. Es una ley simple, casi obvia, pero tiene consecuencias que van mucho más allá del laboratorio.

Gramsci la tomó prestada para pensar la organización política. Dijo que cada agregado humano —un partido, un ejército, un sindicato— tiene su propia proporción óptima entre dirigentes, cuadros y masa. Si esa proporción se rompe, la organización no funciona, aunque tenga muchos afiliados o mucho dinero. La política, como la química, tiene sus proporciones definidas.

Pero hay algo más. Las proporciones definidas no son cantidades. Son cualidades. Son propiedades topológicas. La topología estudia lo que permanece cuando una figura se deforma: la conectividad, los nudos, los agujeros. No le importan las distancias exactas, sino las relaciones. Una taza y una rosquilla son topológicamente equivalentes porque ambas tienen un agujero. No importa si la taza es grande o chica. Lo que importa es la estructura.

Las proporciones definidas son así. No son números fijos. Son relaciones cualitativas que definen la identidad de un sistema. El agua es H₂O no porque haya exactamente dos átomos de hidrógeno y uno de oxígeno en cada molécula, sino porque esa proporción define una cualidad nueva: la liquidez, la capacidad de disolver, la tensión superficial. La proporción no es una cantidad: es una condición de posibilidad.

Y si esto vale para la química y para la política, vale también para la vida. La selección natural no puede pensarse sin proporciones definidas. En cada ecosistema hay una proporción entre depredadores y presas, entre herbívoros y plantas, entre parásitos y huéspedes. Si esa proporción se rompe, el sistema colapsa o se reorganiza. Las peñas de San Pablo son un ejemplo: la proporción entre aves, cangrejos, moscas y algas es la que sostiene la trama. Si desaparecen las aves, el guano se agota, las algas mueren, los crustáceos mueren, los peces se van. La proporción se rompió.

Lo mismo ocurre con el cuerpo humano. La posición erecta es una configuración de proporciones: la relación entre la pelvis, la columna, los músculos antigravitatorios, el oído interno. Esa configuración es una cualidad que define al humano como especie. No es una cantidad de huesos o de músculos: es una relación entre ellos. La Esfinge, cuando pregunta "¿cómo te sostenés?", está preguntando por esa proporción. Está preguntando por la topología del cuerpo humano. Y la respuesta no es un número: es una cualidad. Es la precariedad del equilibrio bípedo. Es la necesidad del bastón al final.

La biopolítica comunista, entonces, no es una cuestión de administrar cantidades. No se trata de tener más producción, más consumo, más crecimiento. Se trata de configurar relaciones. No se trata de tener más médicos o más camas. Se trata de que la proporción entre prevención y curación, entre salud pública y salud privada, sea la adecuada para que el sistema funcione como una trama de covitalidad. No se trata de tener más ciencia o más técnica. Se trata de que la proporción entre investigación y aplicación, entre tecnología y ecología, sea la que permita negociar mejor con la gravedad sin destruir la trama de la vida.

La biopolítica de la modestia es, en el fondo, una topología de la organización. No busca imponer una forma fija, sino encontrar las proporciones que permiten que el flujo siga fluyendo. Como el río que encuentra su cauce. Como el agua que se adapta a las rocas. Como el cuerpo que se sostiene contra la gravedad.

La selección natural es la modulación de las proporciones definidas por la sujeción a la gravedad. Las proporciones que se sostienen, persisten. Las que no, se desmoronan. Y esas proporciones no son cantidades: son cualidades topológicas. Son las formas que el flujo adopta para no dejar de fluir. La Esfinge pregunta por esas proporciones. La biopolítica las configura. La ciencia las estudia. La técnica las negocia. Y el comunismo es la puesta en marcha ininterrumpida de esa configuración.

Mi ansiedad

Mi ansiedad

Posiblemente no tendría que colocar un adjetivo posesivo en el título, pero no me animo a generalizar algo que parte principalmente de la autoobservación.

Es una distorsión temporal. Es la prisa por salir del presente para alcanzar algo no muy bien definido pero que insiste desde el futuro. No soy de los que considera que hay que vivir exclusivamente el presente como señala esa regla hoy bastante difundida. Pero si fuera partidario de eso, descubriría inmediatamente que cualquier ascesis o rito de vivir bien inmerso en el presente (infinito actual), será precisamente a la ansiedad a quien se debiera vencer.  

En la ansiedad es inevitable no advertir el drang de la pulsión. En el momento preciso en que estás impulsado hacia algo, se cruza otra opción aparentemente mejor y te quedás colgado entre dos vetas que se anulan mutuamente. La falta de objeto ahí es una certeza científica.

No se trata de eliminar la ansiedad sino de entrenarla. Revela que estamos viviendo.

La sujeción originaria

 La química del carbono derrocha intentos de combinaciones y asociaciones, pero lo que logra vivir es el resto de ese derroche.

Eso que persiste es lo vivo, pero no es más que la espuma de un océano de materia que no llegó a serlo.

La vida es un flujo de energía que se envuelve a sí mismo para persistir. La selección natural es el nombre que le damos a la forma en que el río del mundo modula, sin quererlo, la forma de esos envoltorios.

Pero antes que el río, antes que el clima, antes que el alimento y los depredadores, hay una fuerza que ninguna forma de vida puede esquivar: la gravedad. Es la determinación primera, la más antigua y la más universal. Todo lo vivo está sujeto a ella. Y toda organización de lo vivo es, en el fondo, una respuesta a esa sujeción.

La gravedad no perdona. El que no puede sostenerse, muere. El que no puede moverse eficientemente, muere. El que no puede soportar el peso de su propio cuerpo, muere. Antes de que hubiera competencia, antes de que hubiera escasez, ya estaba la gravedad. Es el filtro más antiguo. El amo invisible.

La vida no deroga la gravedad. La sufre, la usa, la convierte en forma. El pájaro la remonta con el ala. El pez la compensa con la flotabilidad. El árbol la desafía con el tronco. El humano la enfrenta con la posición erecta, ese equilibrio precario que lo obliga a corregirse a cada paso. La Esfinge lo sabía: la pregunta por el ser que camina en cuatro, en dos y en tres es una pregunta por la relación del cuerpo con la gravedad.

Y si la gravedad es la sujeción originaria, entonces derrotar a la Esfinge no es resolver un acertijo. Es cambiar la realidad que lo hace verdadero. Es encontrar un modo de sostenerse que no dependa de la precariedad actual. Es la experimentación con las condiciones materiales de nuestra existencia. Es la biopolítica comunista: no interpretar la gravedad, sino negociar mejor con ella. No el paraíso, sino la puesta en marcha ininterrumpida de un cuerpo que, contra la gravedad, se levanta y camina.

El capital del no: Manal, el tango y Sumo, o la crítica a la mediocridad

El capital del no: Manal, el tango y Sumo, o la crítica a la mediocridad

Hubo un tiempo en que la crítica a la mediocridad se hacía desde adentro, en primera persona, con el barrio a la vuelta y la familia en la mesa. No era una queja de sociólogo ni un lamento de domingo: era un capital cultural compartido, una gramática del rechazo que volvía vergonzoso lo que se presentaba como normal. Las letras fundacionales del rock argentino lo muestran hasta el hartazgo. Manal, en particular, dejó dos canciones que funcionan como las dos caras de una misma moneda: “No pibe” y “Elena”.

 

“No pibe” es un sermón laico. Un “yo” que ya vio el mecanismo le desarma al joven las instrucciones de la máquina social: el auto, los relojes caros, los cuatro empleos bien pagados, ser astro de televisión. La crítica no es a la pobreza, sino a la promesa de la movilidad como salvación personal. El verso clave es “para que alguien te pueda amar / porque así solo tendrás un negocio más”. Ahí está la operación radical: el ascenso no te hace más amable, te convierte en una transacción. La mediocridad no es falta de ambición, sino reducción de la vida a un negocio. Y la segunda estrofa ataca otro pilar: la identidad. “No debes cambiar tu origen ni mentir sobre tu identidad / es muy triste negar de dónde vienes, lo importante es adónde vas”. No es un elogio de la pobreza: es una defensa de la autenticidad frente al disfraz social.

 

“Elena” es más elusiva, pero puede leerse como un “No Piba”. Si “No pibe” le habla a un joven sobre los mandatos del éxito material, “Elena” le habla a una mujer sobre los mandatos de la apariencia y el valor social. La protagonista camina por la calle “no mira a nadie”, con “ojos de plomo” que solo registran “los autos que la persiguen”. Es una imagen de aislamiento y cosificación. Y la sentencia es casi un test de mercado: “salí con ropa vieja a la calle, fíjate quién te habla de amor”. Despojada del envoltorio, ¿quién se acerca por ella y quién por su personaje? Es la misma gramática de la autenticidad, pero aplicada al cuerpo y al género. El tiempo es la otra amenaza: “Elena, no te olvides del tiempo, / Elena, vos también morirás”. No es solo la muerte física: es morir sin haber vivido de otro modo, en el día del propio sufrirlo.

 

Ese tiempo que desnuda el brillo tiene una genealogía larga en la cultura popular argentina. “Tiempos viejos” (1926) hace el mismo movimiento, pero desde la mirada retrospectiva. La Rubia Mireya fue el centro de la admiración (“se formaba rueda pa’ verla bailar”), y el presente la devuelve como una imagen de la decadencia: “hoy es una pobre mendiga harapienta”, y el narrador confiesa: “cuando por la calle la veo tan vieja / doy vuelta la cara y me pongo a llorar”. El tango llora la pérdida de un esplendor hecho de miradas y de rueda social. Manal, en cambio, lo dice como advertencia en segunda persona. Pero la estructura es la misma: el tiempo desnuda la fragilidad del brillo.

 

Más de una década después, Sumo recogió esa antorcha y la transformó en un gesto de ruptura y rechazo. “La Rubia Tarada” ya no sermonea ni advierte: expresa repulsión. Describe “caras conchetas, miradas berretas”, a la rubia “bronceada, aburrida” que le pregunta por qué se peló, y la respuesta es la sentencia que condensa todo: “por el asco que da tu sociedad”. El sujeto que enuncia ya no es el sabio que baja de la montaña, sino un outsider que siente asco y se va a tomar una ginebra con los suyos. La Rubia Tarada no es una Elena a la que se le puede aconsejar que se ponga ropa vieja: es un estereotipo cerrado, una chica dorada de plástico que ya no tiene interioridad posible. La crítica pasó del consejo al asco, de la pretensión de verdad al gesto de ruptura.

 

Hoy esa gramática compartida parece extraviada. No es que no exista crítica: existe en el trap, el hip hop, la cumbia, los feminismos, las disidencias, el activismo ambiental. El problema es que no constituye un capital cultural masivo, capaz de nombrar un “nosotros” generacional. Está fragmentada, nichada, monetizada por las plataformas. Y la mediocridad ya no se llama así: se llama “éxito”, “marca personal”, “vida sana”, “emprendedurismo”, “sentido común”. La necesidad de una crítica radical sigue ahí, pero quizá no pase por recuperar el sermón de Manal ni la nostalgia del tango. Pase por inventar un lenguaje que vuelva a hacer vergonzoso lo que hoy es normal: la indiferencia, la precarización, la hipocresía, la violencia y la estupidez como destino. Un lenguaje que, como el de Manal, sepa decir “no” desde adentro, sin pureza y sin culpa, pero con la alegría de saber que todavía es posible distinguir la gente despierta de la que solo repite el libreto.

La fuerza excéntrica

La fuerza excéntrica

Hay una pregunta que la Esfinge le hizo a Edipo y que sigue resonando en cada cuerpo que se sostiene sobre dos piernas. "¿Qué ser camina en cuatro, luego en dos, luego en tres?" La respuesta es el hombre. Pero la pregunta no es un acertijo: es una descripción anatómica. Nacemos gateando, caminamos erguidos con esfuerzo, terminamos apoyados en un bastón. No era tan enigmática la pregunta de la Esfinge, señalaba la verdad desnuda: somos un animal fallado, en equilibrio precario.

Aprendí esto medio de golpe. Cuando mi padre quedó en silla de ruedas, entendí lo que significa perder la negociación con la gravedad. La silla representa la rendición de un cuerpo que ya no puede sostenerse. Es la Esfinge que gana. Me puse a estudiar y conjeturar sobre este tema, y también entendí algo más: que toda la vida es una negociación con esa fuerza que tira hacia abajo. Y que tiene que haber mejores formas de negociar con ella.

Yendo hoy al gimnasio, radicalizo esa idea. Cada movimiento que hacemos ahí es antigravitatorio. Levantar una mancuerna es vencer la gravedad. Bajarla controladamente (la fase excéntrica) es administrarla. Saltar es desafiarla. Correr es empujarla hacia atrás. Estirarse es alinearse contra ella. El gimnasio no debe ser un lugar frívolo. Es un laboratorio donde se aprende a negociar con la fuerza más antigua y más universal.

La fuerza excéntrica es la clave. En una contracción excéntrica, el músculo se alarga mientras produce fuerza. Es el momento en que la gravedad tira hacia abajo y el músculo la frena. Es el control del descenso. No es la negación de la gravedad: es su administración. Es la sujeción hecha técnica, hecha cuerpo, hecha conciencia. Cada repetición es una pregunta: "¿Cómo te sostenés?". Y cada repetición es una respuesta: "Así, controlando la caída, frenando el descenso, negociando con la gravedad".