De resplandores diferentes- Entre la novela, el cine y la miniserie

Stephen King publicó “El Resplandor” en 1977 y fue un éxito mundial. Tres años después, Stanley Kubrick estrenó la película basada en ella, que ya forma parte de la historia del cine pero que a King no le gustó, tanto que produjo y controló en detalle la miniserie sobre la novela de 1997. ¿Qué se juega y qué se pone en tensión cuando una novela se lleva a otro lenguaje?

Cuando una obra literaria es llevada al cine inevitablemente habrá diferencias. El traslado de lo escrito a otro formato, en este caso visual y auditivo nunca podrá ser correspondido fehacientemente debido a que la aprehensión de lo real realizada por medios como pueden ser un texto hecho con letras y otro con imágenes y sonidos, nunca podrán captar la totalidad, ni la temporalidad que se pone en juego. En ambos textos habrá una selección necesaria y simultáneamente habrá exclusiones.

De todas maneras la adaptación siempre tendrá esos factores comunes inevitables y necesarios para que una nueva obra realizada en un nuevo soporte sea la representación de la anterior. Trama, personajes, lugares, tiempo histórico e incluso cierta interpretación ideológica acerca de lo que sucede en el desarrollo. Siempre se hablará de una cierta traición al texto original, cuando los elementos considerados se encuentren sustancialmente alterados.

Se estrenó en 1997 la miniserie El Resplandor (The Shining) basada en la novela homónima de Stephen King publicada en 1977. La dirección de la serie hecha en tres capítulos de una hora y media cada uno fue a cargo del cineasta Mick Garris, bajo el asesoramiento y la mirada atenta del mismo King. El prolífico narrador se sabe que nunca estuvo muy conforme con la versión cinematográfica realizada por Stanley Kubrick en 1980 y que fuera de gran éxito. Stephen King no sólo escribió el guión de la miniserie del ’97, sino que además aparece en un cameo.

En lo que sigue intentaremos elucidar, entre otras cosas, el porqué de la disconformidad del escritor con respecto a la obra del cineasta.

Partiremos del hecho indudable que tanto el libro como el filme, en su particularidad muestran el gran talento de sus hacedores, y esto mismo es lo que hizo que ambas producciones se convirtieran en obras de culto. El problema que se plantea en la diferencia es de otra índole, posiblemente tenga que ver con visiones encontradas, con perspectivas ideológicas no del todo solidarias. Para Stephen King su novela, representaba mucho más que un gran éxito editorial, el primero y tal vez el más importante de su larga cosecha. En la trama se ponía en juego parte de su propia historia personal. Para Kubrick la producción de este filme significaba una gran oportunidad para lograr su propia redención como cineasta, tras el relativo fracaso de su anterior película Barry Lyndon realizada en 1975.

Una dificultad que surge en la confección de esta nota, es que su lector no haya visto la película ni la miniserie, o que tampoco haya leído la novela de King; pues se encontrará inevitablemente con referencias que sería imposible comprender sin conocer el contexto general, cosa que excede largamente las posibilidades de lo que se intenta explayar. De esta forma, sin conocer previamente la obra, tampoco se corre el riesgo de anticipar el final para quien no lo conozca, aunque en la novela y en el filme no coincidan plenamente; debido a que se tornaría ilegible.  

Las diferencias más notorias entre ambas obras, son sin dudas la caracterización de sus personajes, incluso la exclusión de algunos que están presentes en la novela y que no aparecerán en el filme. Casi todos los que escribieron sobre este tema, coinciden con el litigio que se plantea  a partir de un personaje como Jack Torrance. Quien escribe considera que la exclusión de alguien como Al Shockley, amigo íntimo de Jack representa un señuelo significativo por dónde se puede entrar a analizar la perspectiva kubrickiana. Volveremos más adelante a desarrollar las principales diferencias entre estas dos obras, entre ellas sus personajes.

Entre las diferencias hay algunas que siendo significativas no alteran demasiado la obra original, incluso se podría decir que algunas de ellas funcionan como un nuevo condimento que le otorga un sabor bastante interesante. Elegiremos algunos ejemplos al respecto.

En la novela tendrán gran importancia los verdes setos recortados con forma de diversos animales: un conejo, un perro, un caballo, una vaca y otros tres más grandes que son leones retozando. Quien había recomendado a Jack Torrance para el trabajo de cuidador del hotel, recordaba a Jack en sus tiempos de estudiante trabajando para arquitectos paisajistas, realizando la poda y el mantenimiento de un jardín ornamental en la casa de una acomodada señora. Ese recuerdo fue lo que hizo que pensara en él para el cuidado del Overlook. Una de las tareas del cuidado de las instalaciones también será mantener esas figuras ornamentales.

Los animales de los setos tendrán su propio protagonismo en la novela. En la película de Kubrick esto será reemplazado por un grandilocuente laberinto verde también hecho con setos. Wendy y Danny, esposa e hijo de Jack en un momento pasean por el laberinto, mientras que este último los observa desde una gran maqueta del laberinto presente en una de las salas más grandes del Overlook. El nombre del hotel elegido por King no resulta ocioso.

En tal sentido la elección de un gran laberinto, duplicado en una maqueta en la que se pueden ver los movimientos al interior del primero, hacen gala panóptica del nombre elegido. No es un simple Mirador, es también algo que ve desde arriba, es algo que nos observa. No es sólo ver sino también ser visto. En ambas obras el Overlook se convertirá en una instancia que se asemeja bastante a lo que Sigmund Freud denominó Superyó.

 Volveremos sobre esto más adelante cuando hagamos referencia a los múltiples fantasmas, que en el aislamiento acosarán a nuestros personajes. En el caso puntual del laberinto y su maqueta se puede considerar la función de autoobservación propia de esa instancia descrita por Freud. Kubrick introduce en el guión cinematográfico el hecho de que el hotel construido en 1907 está edificado sobre un cementerio indígena. Es un ingrediente interesante, no presente en la novela, que habría que ver de qué modo se complementa con la idea de “resplandor”.

Como en esos juegos de mesa en los cuales se debe avanzar tantos lugares como indica la cara del dado, se debe evitar caer en determinado casillero para evitar retroceder, empezar de nuevo o incluso perder el partido. La diferencia es que aquí no se trata de azar sino de la voluntad que se ponga en juego para impedir caer en la seducción que produce, saber que no se tiene que entrar en tal lugar sin saber bien el porqué. Cuando Dick Hallorann, el cocinero negro del Overlook se percató que Danny Torrance poseía las dotes paranormales propias de “el resplandor”, mantuvo antes de irse del hotel, una conversación con el niño advirtiéndole de ciertos peligros.

Hallorann le pidió a Danny que nunca entre ni se acerque a la habitación 217. Kubrick utilizará el número 237. El cambio de número tiene que ver con un pedido expreso de los dueños del Timberline Lodge que es el hotel en donde se rodó la película de 1980. Temían que a partir de las escenas que se ven en el filme, nadie más querría ocupar esa plaza. En la novela el cuarto estaba ubicado en un piso distinto al que utilizarán con asiduidad los Torrance en su estancia en la montaña. Danny en el filme se paseará en triciclo por el mismo piso en el que estaba la enigmática pieza, cruzándose además con el fantasma de las gemelas Grady. La forma del pasillo por el que circulará el niño reforzará el aspecto panóptico señalado en el laberinto y su maqueta. Kubrick hará ampliar considerablemente el sonido que emite el triciclo, haciendo que se torne una melodía casi inquietante. En el libro no habrá ni triciclo ni gemelas, lo cual no afectará la idea original del novelista, es más, le dará un condimento especial.

Danny Torrance era un niño con algunos atributos inusuales. Podía ver cosas que otros no ven, saber qué pasaba por la cabeza de sus padres. Además tenía un amigo imaginario, Tony que le daba consejos, le sugería de qué cosas abstenerse. En la miniserie, bajo la sugerencia de King Tony es un adolescente que podía ser la proyección del mismo Danny. En el filme Kubrick utiliza un artificio algo grotesco que es hacer que ese amigo habite en la boca del niño, haciéndole hablar de un modo burlesco. Los padres de Danny saben que su hijo es especial, pero no saben a ciencia cierta cuáles son sus atributos.

Es el chef Dick Hallorann quien al percibir en Danny las cualidades de quien esplende, mantiene una charla con él y le cuenta qué es “el resplandor”. Hallorann también poseía esas cualidades al igual que su abuela, con quien se comunicaban sin hablar. “Hay mucha gente que tiene un poco de esplendor, sin saberlo. Son los que siempre aparecen con flores cuando su mujer está triste. Son los que se dan cuenta de cómo se siente la gente, con sólo entrar en una habitación” le cuenta Dick al niño “…es lo que la Biblia llama tener visiones y algunos hombres de ciencia precognición”.

Hallorann se despidió de Danny, pidiéndole que si algo ocurriese en la estancia invernal en el Overlook, pegase un fuerte grito que él desde lejos lo iría a escuchar y vendría en su socorro, sugiriéndole enfáticamente que no se acerque a la habitación 217, como ya habíamos señalado. La sugerencia del fuerte grito, no está en el filme, por eso el chef desde la lejanía no deja de mirar los noticieros televisivos e intenta infructuosamente comunicarse vía telefónica.

Jack Torrance

Si existe algún litigio entre la producción fílmica de Kubrick y la novela original de Stephen King, es justamente la interpretación kubrickiana de este personaje, es lo que iría a hacer mucho más ruido de lo que soportan los oídos más afinados. Debido a que siempre habrá más espectadores de cine que lectores de novelas, el Jack Torrance de Kubrick siempre será el más conocido, no sólo por lo antedicho sino también porque la gigantografía en la que el actor Jack Nicholson aparece con un rostro bastante sacado y sucio, en el momento en que rompe con un hacha una puerta de madera; esa imagen logró trascender cuantitativamente a todos los que vieron alguna vez la película.

El Torrance de Kubrick es un personaje bastante despreciable. Todos esperan que termine como al final acaba, congelado en el laberinto. Con gestos burlescos, aire sobrador, voz socarrona y principalmente imbuido de una maldad grotesca, Nicholson inmortalizó a este personaje.  Mientras el Torrance de Stephen King se desdobla en el desarrollo de la trama, siendo un personaje en el que muchos lectores varones podrán ver sus propios defectos; el de Kubrick muestra la hilacha maldita desde sus inicios.

En la novela Jack Torrance es un humilde profesor que debido a su adicción alcohólica, le cuesta llevar adelante su vida familiar e incluso maltrata a sus seres queridos. Es un personaje que vive arrepentido de esas actitudes y que intenta redimirse, ganándose el afecto familiar cada vez más esquivo. Convertirse en el cuidador del hotel, en época invernal representa principalmente conseguir un trabajo, terminar de escribir una obra de teatro, y recuperar el amor de sus esposa, ante la posibilidad cierta de un eventual divorcio. A la vez, ganarse la confianza del pequeño Danny.

Se sabe que mucho de ese Torrance fue en verdad parte de la misma vida de Stephen King, quien ante ciertos avatares desventajosos se entregó a la bebida por un tiempo.  Debe ser difícil, siendo King verse reflejado por el personaje interpretado por Nicholson. Kubrick quien había tenido su momento de gloria con el rodaje de 2001: una odisea en el espacio (2001: A Space Odyssey) en 1968 y La naranja mecánica (Clockwork Orange)  en 1971 venía en decaída tras el relativo fracaso de Barry Lydon en 1975. El éxito editorial de la novela de King en 1977 representaba para el cineasta una oportunidad inigualable, y se ve que supo aprovecharla.

En 1962 Kubrick había tenido arduas negociaciones con Vladimir Nabokov, para que este último le vendiera los derechos de su novela Lolita. Era un especialista en estos temas y por eso decidió comprar los derechos de autor de El Resplandor para hacerla a su gusto. Mientras que King provenía de una humilde familia de trabajadores, Kubrick había nacido en una familia económicamente poderosa.

Más arriba habíamos señalado que Al Shockley fue uno de los personajes más importantes de la novela que por lo contrario no aparece en el filme. Shockley era el íntimo amigo de Torrance en sus tempos de estudiante, compartían noches de jarana y la adicción alcohólica. A diferencia de Jack, Shockley era de una familia acomodada y había comprado la mayor parte de las acciones del Overlook. Es él quien  a sabiendas de los problemas que aquejaban a Torrance lo recomendó para el trabajo de cuidador del hotel.

Una escena muy importante de la novela es cuando Jack revisando el sótano, se encontró con un álbum de recortes de diarios de distinta época, en las que pudo corroborar que en ese establecimiento no sólo se hospedaron distintos presidentes estadounidenses, sino también grandes capos mafiosos que incluso se habían tiroteado en los pasillos, dejando algunos cadáveres sobre las alfombras. El hotel también había servido para blanquear dinero ilegítimo. La habitación 217 era el lugar donde se hospedaba la mujer de un poderoso abogado, que recibía asiduamente a jóvenes amantes. Ella terminó suicidándose en la bañera.

Cuando Torrance descubrió esos archivos creyó que ahí estaba el material perfecto para escribir su obra maestra. Su amigo Shockley al enterarse de esto lo llamó enfurecido para decirle que él estaba ahí gracias a su amabilidad, y no para inmiscuirse en cosas que no le correspondían. Así de tajante. No deja de ser esta escena una parte importante en el desencadenamiento de la metamorfosis de nuestro personaje.

Será el mismo Overlook quien se irá apoderando de Torrance para convertirlo en algo así como un monstruo. Van a ser tanto su esposa como su hijo quienes al verlo completamente cambiado dirán abiertamente que ese no era él. A Jack se lo devoraron los espectros.

Sobre el final del filme de Kubrick, aparece la imagen del Gold Room del hotel, y en una de sus paredes blancas pueden verse varias fotos. La cámara se acerca a una de ellas y puede verse ahí , mucha gente posando en una fiesta. Un acercamiento mayor mostrará a Jack Torrance sonriendo. La fecha es del 4 de julio de 1921. Celebraban un nuevo aniversario de la independencia de los Estados Unidos. Si hay alguna semblanza que aluda al álbum de los recortes de diarios encontrado por Jack en el sótano, es precisamente esa. En la película el asesino Grady le dirá a Jack que él siempre perteneció al Overlook.

La jungla del fantasma.

Dice un proverbio popular que “la soledad es mala consejera”. Cuando se lee la novela de Stephen King es inevitable para quien la haya visto, recordar la película de Ingmar Bergman La hora del lobo (Vargtimmen) realizada en 1968. En este filme el pintor Johan Borg y su esposa Alma quien se encontraba embarazada, se retiran a vivir a una pequeña isla  para que nadie los moleste. Al igual que los Torrance aislados por la nieve en un hotel de la montaña, los Borg comenzarán a protagonizar una historia ampliada junto a un concierto de fantasmas. “Será que cuando uno se encuentra muy enamorado, comienza a ver lo mismo que el otro”, se preguntaba Alma cuando relata lo acontecido en la pequeña isla de Baltrum.

Sin entrar en grandes disquisiciones teóricas digamos que lo que Freud denominó Superyó, tenía al menos dos funciones específicas, la ya mencionada autoobservación y la conciencia moral. Esta última como algo que nos habla permanentemente que hace sugerencias e incluso extorsiona. En el desarrollo que Jacques Lacan hizo sobre esa instancia freudiana, dirá que el Superyó no es lo que nos condena por excedernos en la realización de los placeres mundanos. El Superyó en Lacan será un imperativo permanente, una exhortación a gozar sin medidas. Esa es la imagen de Jack Torrance cuando será poseído por el espíritu del Overlook. En tal sentido la interpretación que hace Kubrick es muy buena.

Para Stephen King el Jack Torrance poseído ya no es Jack Torrance, es un semblante, es si se quiere la irrupción directa del Superyó desplazando al Yo mismo. Tal vez sea el fantasma que King imaginó llegar a ser si no torcía su propio rumbo. Es esa imagen que vista en la interpretación de Kubrick debe haberlo escandalizado.

Stephen King es un gran admirador de las narraciones de terror, principalmente las de H.P. Lovecraft. En el caso de El Resplandor es posible leer si se quiere, una secuencia de cuentos articulados del autor de Las Ruinas de Ctuhulhu o El color que cayó del cielo. La referencia a Edgar Allan Poe también es inevitable. La Máscara de la Muerte Roja es un ingrediente importante que aparecerá en la obra que nos estamos refiriendo.

Si es por esas referencias literarias de la literatura estadounidense de terror, se puede decir que en eso, Kubrick no desentonó en lo más mínimo.

Desigualdades- La doble vara de la “propiedad privada”

 La cuestión de la “propiedad privada” martillada en estos días desde los medios hegemónicos deja en claro que para el discurso del poder existe o no existe dependiendo de quién se trate.

Hoy, cuando la derecha -no sólo en la Argentina- sale encarnizadamente a defender la propiedad privada, no siempre queda claro, si esta defensa es algo que contemple a toda la ciudadanía o por el contrario es sólo una defensa sectorial o corporativa. En una nota anterior realizada también para Socompa, quien escribe sostenía que en el discurso mediático y el de las derechas, el concepto de propiedad se tornaba sumamente relativo. Además, cuando a ellos les conviene hablan de propiedad privada sin importar cuáles fueron los medios que sus poseedores hicieron para tenerlas, mientras que en las operaciones de lawfare, no les importa meterse con ciertos propietarios, ya que consideran que ellos lo lograron mediante métodos ilegales.

Es interesante rastrear al respecto algunos ejemplos tanto literarios como cinematográficos. En la muy buena novela La Noche de la Usina, publicada en 2016, Eduardo Sacheri nos presenta una interesante trama en donde la propiedad privada se pone en tela de juicio. Paradójicamente la película La Odisea de los Giles (2019) basada en el libro de Sacheri y que fuera dirigida por Sebastián Borensztein, se encarga de que la trama cambie sustancialmente el concepto de propiedad esbozado en la novela. El malo tanto del libro como de la película, pasa a ser de un astuto especulador financiero –de esos que abundan, y que son los que defienden la propiedad privada- a un simple delincuente. Este pasaje es un argumento típico de cómo cambiar la significación en las operaciones mediáticas y jurídicas.

Mientras que la novela seguramente no debe ser aceptada por los rabiosos defensores de la propiedad privada que la tildarán como de izquierda, en la película se verá un cambio de perspectiva ideológica.

En vísperas de la crisis de 2001, un grupo de habitantes de un pueblo rural bonaerense decide organizarse para poner en marcha un proyecto de producción colectiva, utilizando las instalaciones abandonadas de un silo. Para tal efecto juntan entre todos, los ahorros que tenían en dólares y a pesar de eso no llegan a la suma necesaria para arrancar. Necesitaban un préstamo bancario. El gerente del banco les pide que saquen la suma que tenían en una caja de seguridad y la depositen en una cuenta corriente. Con ello, el préstamo les sería acordado casi de inmediato. El problema es que la operación se lleva a cabo un día antes de que se decrete el famoso corralito, y ese dinero quedase retenido hasta nuevo aviso.

El gerente sabiendo qué es lo que iría a ocurrir, hace que el banco, el mismo día que entró el dinero, le realice un préstamo a Fortunato Manzi, el empresario exitoso de la localidad. De esta forma Manzi tendrá la posibilidad de continuar haciendo negocios y el grupo quedará imposibilitado de llevar adelante su proyecto. Si bien la operación puede ser tildada de injusta, se realiza dentro de la legalidad. Posiblemente acciones por el estilo ocurrieron en la realidad y nunca nadie pudo enterarse públicamente de ello. Esta acción podría ser en pequeña escala uno de los modus operandi de la acumulación capitalista en los tiempos que corren. Si se lo ve legalmente, no hay delito. Se lo puede juzgar éticamente aunque nadie nunca se entera de que estas cosas ocurran asiduamente.

Manzi construirá una bóveda en el medio de un campo, para guardar periódicamente sus ganancias. Cuando los perjudicados descubren que el empresario guarda su dinero en ese escondite, deciden  vengarse y llevar adelante un plan para recuperar lo que les fuera arrebatado por el corralito. La idea que plantean es quedarse nada más que con esa suma, y no todo lo que pueda haber en la bóveda. Todo esto coincide tanto en el libro como en la película.

La acción que el grupo llevará adelante -si se quiere- no es tan distante del accionar de los grupos guerrilleros en los ’70 cuando realizaban la denominada “recuperación revolucionaria” de los bienes que la burguesía les había expropiado a los obreros. Para la justicia esto será ilegal, aunque esas acciones tuvieran una gran aprobación popular. En el libro se plantea de la misma forma. El lector debe tomar partido independientemente de que eso sea legal o no.

Es probable que -aunque tratándose de ficción cueste decirlo-, un lector de derecha defienda la propiedad privada de Manzi como en la vida real lo hace con Vicentín o Papel Prensa. Los personajes que se ponen de acuerdo para la recuperación de los dólares, saben perfectamente que corren el riesgo de ir presos si fueran descubiertos. En el libro varias veces se lo preguntan entre ellos, si valía la pena hacerlo.

En la película el personaje interpretado por Luis Brandoni, un supuesto radical anarquista dirá: “Manzi es un delincuente, su plata no es de él”. Cuando uno escucha esa frase que no está en el libro la percepción de lo que ve cambia abruptamente. Si fuera así, la policía debería allanar la bóveda sin que el grupo se ponga en riesgo. Sería la solución acorde.

“Lo peor de todo es que Manzi no lo verá como un acto de justicia y crea que los que le sacaron la plata son tan hijos de puta como él” dice el mismo personaje. Todo quedaría reducido así a un problema moral o ético cuando en verdad se juegan intereses materiales, por los que las leyes dan cuenta. Esto no está en el libro pero sí en la película. También en ésta la empleada de Manzi se entera del plan, cosa que hubiera arruinado todo, pero el muchacho por el que ella se entera confía en que ella actuará como planea el grupo, por haber entendido que eso era lo que estaba bien. En la trama de la novela que la chica se entere hubiera sido algo que seguramente hubiera arruinado el plan. De hecho en el libro ella nunca sabrá lo ocurrido.

Cuando los protagonistas de la novela deciden recuperar el dinero saben muy bien que se están metiendo con la propiedad privada de Manzi y por esta razón saben que si el plan falla irán a la cárcel y que ningún abogado defensor podrá exonerarlos. Si por el contrario se considera a Manzi como un delincuente, esa propiedad se relativiza. Esta lógica es la que se lleva adelante en las operaciones de lawfare. En el discurso mediático un Lázaro Báez –por ejemplo-  no tiene propiedades, porque lo que tiene no le corresponde. 

 

Rape and revenge- Violación y venganza de celuloide

Una mirada sobre un subgénero cinematográfico surgido en los 70 y emparentado en sus inicios con la pornografía que hoy se sitúa precisamente en sus antípodas.

Nota Socompa

En el denominado cine de explotación existe un subgénero llamado Rape and revenge (Violación y venganza) que fuera en la década del ’70 una especie de cine menor o de poca consideración comparado con otras producciones del séptimo arte. Por aquel entonces muchas de esas cintas se emparentaban con una incipiente irrupción y confección de películas pornográficas. Un ejemplo de ello es la producción sueca Thriller- en grym film de 1973 dirigida por Bo Arne Vibenius en la que actuaría la célebre actriz erótica Christina Lindberg.  El director sueco Bor Arne se caracterizaba precisamente por la producción de un género thriller con escenas de sexo explícito. Lo llamativo es que algunos de esos filmes realizados en los ’70 tuvieron sus remakes durante la primera década de este siglo y pasaron a tener un éxito considerable. The last house on the left (1972) dirigida por West Craven tuvo en 2009 su nueva versión llevando el mismo nombre. I spit on your grave (1978) del director Meir Zarchi tuvo su remake en 2010 llevando el mismo título y convirtiéndose en  box-office success catapultando a la bella actriz estadounidense Sarah Butler a los primeros planos. Tanto es así que I spit on your grave de 2010 fue el inicio de la saga que incluyó un nuevo filme en 2013 y otro en 2015.

De qué tratan estas películas, fundamentalmente de la venganza que lleva a cabo una mujer que fue violentada por un grupo de hombres principalmente sádicos que luego saciarían con ella sus apetitos sexuales. En el transcurso la trama lleva a que la mayoría de los espectadores celebren sobre el final el cumplimiento de la venganza. Convengamos que esta última no es patrimonio de este subgénero del cine de explotación ya que está presente en gran parte de las producciones cinematográficas. Un aspecto importante en las tramas es la construcción de un malo que termine sucumbiendo.

En la película sueca We are monsters (2015) dos hombres secuestran a una joven mujer australiana. No lo hacen para pedir rescate, sino para realizar con ella todos esos actos que les den satisfacción a sus más sádicas pasiones. Ningún espectador les ofrecería la otra mejilla a esos personajes. Uno de ellos la violará dos veces en medio de llantos desconsolados. Ella en un momento de la trama alcanza escapar y logra en el intento que uno de sus perseguidores quede atrapado entre aspas metálicas que le triturarán gran parte del cuerpo como si fuera un embutido. Habiendo visto las crueldades anteriores a esa escena, ningún espectador se mantendrá imparcial, y mucho menos cuando la mujer se toma venganza del otro hombre, quien fuera precisamente quien la había violado. Ella logra atarlo a una silla, mientras él desde ese lugar le dice que cuando se libere la matará y violará nuevamente, aunque en ese caso sea su cadáver. Ella ya se predisponía a huir del lugar cuando al escuchar lo dicho, con un martillo le abolló completamente el miembro viril. Nadie podría solidarizarse con esos victimarios convertidos en víctimas. Cuando los villanos no hacen uso indiscriminado de la crueldad, es posible que se conviertan en personajes simpáticos, y que alguna vez despierten el deseo del público de no salir perdidosos. Muy probablemente los villanos de Batman entren en esa categoría. Pero los villanos del rape and revange no son precisamente de ese estilo.

En el film estadounidense M.F.A. (2017) de la directora Natalia Leite la joven estudiante Noelle protagonizada por Francesca Fisher Eastwood es invitada por un compañero de clase a conocer su departamento. El muchacho es del gusto de ella y acepta sus besos aunque cuando él quiere seguir avanzando ella se niega y él termina violándola. Cuando lo vuelve a ver termina matándolo de forma accidental y envalentonada por ese suceso se convierte en quien va a llevar a cabo un plan de venganza por hechos similares que padecieron varias estudiantes como ella. Noelle terminará pagando ante la Ley su proeza justiciera.

Convengamos que tanto la venganza como el hacer justicia por mano propia se contradicen con el avance civilizatorio que produjo la irrupción de la modernidad hace algunos siglos. De todas formas ésta última nunca pudo resolver una cantidad de paradojas que hoy parece que se van tornando peligrosas y violentas en un capitalismo tardío en el que consuetudinariamente pareciera que cualquier cosa vale. Si bien la pena capital es sin dudas un castigo premoderno no hay que subestimar el hecho de que goza buena prensa en el sentido común. El problema radica en la inexistencia de alternativas ideológicas que superen las paradojas de la Modernidad y que por ende nos saquen de falsas dicotomías.

Lo que acontece en la mayoría de las películas rape and revange sucede en escenarios donde pareciera que ya no existe lo social y por ende la víctima deja de tener la protección propia que propicia o debe propiciar la fuerza estatal. En cierto sentido el escenario se asemeja a los del género distópico y posapocalíptico. En I spit on your grave de 2010 la joven escritora Jennifer Hills elige una cabaña en el medio del bosque para concluir con su segunda novela. Allí será atacada por varios hombres mientras que el comisario del pueblo más cercano será cómplice de los atacantes.  En ese bosque sólo rige la Justicia por mano propia.

Si bien el nacimiento del género cinematográfico del que venimos hablando se entroncaba de alguna manera con la incipiente pornografía, hay que destacar que hoy vendría a ocupar con respecto a ésta un lugar en sus antípodas principalmente en lo que en el cine porno lleva el nombre de hardcore. En las películas rape and revenge actuales no hay sexo explícito. Sí hay violencia extrema emparentada con el cine splatter y gore desatándose la venganza de manera cruel y visceral.

En la pornografía hardcore y especialmente en el subgénero humiliation es posible ver escenas en las que una mujer es abusada cruelmente por varios hombres. A diferencia del género revange, las mujeres no buscarán la venganza. Todo lo contrario, agradecerán  a esos hombres por lo acontecido. Es en ese punto donde uno puede preguntarse cuál de los dos géneros es más real. Cuál se aproxima más a lo que la sexualidad humana está proclive a dar.

Que la sexualidad humana haya roto con los códigos biológicos ya no representa ninguna novedad. Si bien en última instancia ésta se sostiene en  los impulsos vitales, las formas de canalizarla forman parte de intrincadas relaciones culturales e históricas. La sexualidad se presenta así como enigmática y conflictiva en tanto surge de un aprendizaje silencioso ya que la transmisión de las experiencias en este terreno no forma parte de las costumbres sociales.

Sin dudas hoy el cine es parte de la construcción de diferentes modos de vida social entre ellos los referidos a la sexualidad. Históricamente, instituciones como la Iglesia tuvieron gran arraigo y sentaron posición definida.

A 50 años del estreno de la gran obra de Pasolini- El Teorema más inquietante

Una familia burguesa tipo. Marido y mujer, dos hijos adolescentes, una criada y la llegada de un huésped que lo trastoca todo. En el convulsionado 1968, Pier Paolo Pasolini generaba admiración, escándalo e infinidad de polémicas con el estreno de Teorema.

Nota Socompa

Hace 50 años, en 1968, se estrenaba el film Teorema en Italia, la duodécima producción cinematográfica de Pier Paolo Pasolini. Ese mismo año ya había dirigido anteriormente dos películas, Edipo rey y Le streghe (las Brujas) junto a otros directores. Pasolini que era un prolífico escritor en géneros como poesía, ensayo, narrativa y teatro; desde 1961 comenzó a incursionar en el cine. Nacido el 5 de marzo de 1922 en Bolonia se convirtió en uno de los más emblemáticos intelectuales italianos de posguerra.

Sus dos primeras películas fueron  Accattone (1961) y Mamma Roma(1962). Ambas enroladas en el neorrealismo italiano propuesto por un director como Roberto Rossellini. Roma, città aperta (1945) de dicho cineasta es considerada la primera producción de este género. La tesitura neorrealista era mostrar las condiciones reales de existencia de los sectores sociales más postergados  principalmente en los tiempos de posguerra y por otro lado terminar con cierta modalidad fascista presente en el arte que privilegiaba un estilo histórico y musical grandilocuente. Accattone el personaje principal de la primera película de Pasolini era un pobre proxeneta de barrio proletario que hacía prostituir a la mujer con la que vivía. Por su parte “Mamma Roma” es una prostituta que trabaja en las calles de la capital italiana pero sueña con alcanzar un modo de vida pequeño burgués. Ambos filmes fueron hechos en blanco y negro y cuentan con historias acaecidas en los suburbios mostrando los avatares y la crueldad de la vida cotidiana.

1968 representó un año de cambios, de revuelta y de presentación en público de una nueva generación nacida tras la finalización de la 2da Guerra Mundial. En Europa el Mayo parisino iría a marcar una nueva agenda de la que el resto del continente no permanecerá ajeno. Un año después estallaría el Otoño caliente italiano. No se puede entender a Pasolini sin este contexto.

Si en matemáticas y geometría un teorema es una proposición que partiendo de un supuesto (hipótesis) afirma una racionabilidad (tesis) no evidente por sí misma; en la trama de Pasolini el teorema va a ser la presentación de la vida de una familia “pequeño burguesa en el sentido ideológico, no en el sentido económico”, dirá el autor en la primera página del libro que luego se transformará en film. Se trata en verdad de un manual laico sobre la vida de una familia perteneciente a la rica burguesía industrial de Milán en la que se producirá una irrupción religiosa luego de haber sido trastocado su propio orden. Ése será precisamente el teorema.

La cuestión obrera y el lapsus patronal

La Italia del ’68 estaba conmocionada por grandes luchas obreras y el resurgimiento de viejos debates acerca de la cuestión operaria, fundamentalmente los que ya había vislumbrado Antonio Gramsci en los consejos de fábrica turineses y los había transmitido en los célebres cuadernos de L’Ordine Nuovo entre 1919 y 1920.

Si bien en Teorema la cuestión de la condición obrera y su relación con el mundo fabril no es para nada algo descollante, la película comienza mostrando la imagen de una fábrica que “se extiende por todo el horizonte, como una inmensa barcaza anclada entre los regadíos y las barreras transparentes de álamos” dice Pasolini en el libro. “Después (de esa paz), súbitamente, un verdadero infierno: los seis mil quinientos obreros de la fábrica empiezan a salir, todos juntos, vomitados por las cancelas plegadizas, y toda la zona de estacionamiento parece trastornada por una especie de ciclón” agrega. En la puerta de la fábrica un periodista con su cámara filmadora comienza a hacerles preguntas a los trabajadores. “El patrón les ha cedido la fábrica: ahora los dueños son ustedes, los obreros. ¿No los humilla el haberla recibido como donación?” interroga el cronista y entre muchas más preguntas “¿No habrían preferido haberla conseguido mediante una acción propia? De este modo ¿No los ha apartado el patrón del futuro revolucionario de la clase obrera para convertirlos en pequeño burgueses?”

Pasolini en el libro aclara que son preguntas confeccionadas cuidadosamente en un “lenguaje de baja laya, típico de la cultura para ciudadanos medios, destinadas a informar en la sórdida prosa de la actualidad”. La donación de la fábrica a los obreros realizada por el patrón en verdad, no responde a ninguna estrategia, es simplemente una acción apresurada de alguien que entró en crisis a partir de su participación en las operaciones del teorema.

La sexualidad y la subversión del sentido común

Una familia burguesa tipo. Marido y mujer. Dos hijos adolescentes de ambos sexos y la criada. La escena transcurre en una mansión con amplios jardines a la que se accede a través de un pasaje suburbano pero de suburbio residencial. A lo lejos se pueden ver más allá de los jardines “palacetes elegantes y rígidamente silenciosos”. La familia asiste a una rutina que será trastocada con la llegada de un huésped. Cuando se habla de cine es recomendable no anticipar determinados elementos que podrían afectar la curiosidad de un virtual espectador que aún no vio cierta obra. Se intentará respetar esa regla. Sólo se hará referencia a cuestiones puntuales que es necesario señalar para justificar sobre lo que se escribe.

El personaje del huésped se torna paradigmático en toda la obra, aunque en la segunda parte su eficacia se produzca a partir de su ausencia. Interpretado por el actor británico Terence Stamp, el visitante aparece en una fiesta que la familia ofrece para sus amistades en su propia mansión.  El efecto es mostrar a alguien que inmediatamente se va a diferenciar del resto no sólo por su atractivo sino por rasgos que lo hacen distinto al burgués medio. El huésped tampoco es un proletario. Su aspecto muestra una cierta vivacidad que para los burgueses de ese tiempo parecía vedada. Él tendrá una relación exclusiva con cada integrante de la familia incluida la criada y cada acción particular hará que cada uno de los personajes se transforme disolviendo sus hábitos adquiridos aunque en un segundo momento ello se convierta en culpa.

Pasolini sostiene en el libro que no se trata de un relato realista sino de una parábola y que por esa misma razón las descripciones no serán minuciosas ni programadas en todos sus detalles  como sí ocurre en un relato tradicional o simplemente normal. A diferencia de una narrativa realista lo que sucede en el teorema es que la presencia del visitante afecta en bloque y casi en simultáneo a todo el grupo familiar. Es probable que estas cosas sucedan pero no afectando a todos, sino tal vez como la aventura particular de alguno de sus miembros. Pero no hay que descartar como hipótesis los efectos de un tiempo de profundos cambios culturales e ideológicos a lo que la obra también se refiere.

Tras medio siglo Teorema sigue representando una obra emblemática de un tiempo singular.

La nueva novela negra- Asesinos sin rostro

La nueva vertiente del tradicional género policial aborda principalmente temas relacionados con el crimen organizado a partir del desarrollo de modos de acumulación económica, como pueden ser el tráfico de personas, el narcotráfico o el lavado de activos. 

NotaSocompa

Si las producciones cinematográficas o televisivas que se desarrollan en escenarios distópicos y posapocalípticos hoy son en el terreno de la ficción una muestra de algo que en verdad está sucediendo o podría suceder, se podría afirmar que su complemento natural viene a ser el actual género policial negro, que fue más allá del viejo thriller detectivesco para abordar la resolución de un tipo de crimen mucho más complejo, que ya no resulta una anomalía sino algo que funciona y se desarrolla en la sociedad misma casi con naturalidad, el crimen organizado.

Aunque resulte paradójico dentro del paradigma democrático liberal, hoy no es para nada fácil poder mostrar ciertas realidades en las que los más poderosos se encuentran metidos. Contra todo lo que se afirma bajo la bandera de la libertad de expresión, una tarea periodística de investigación seria que involucre a estamentos del poder tenderá a ser completamente silenciada. Lo paradójico es que todas esas realidades son materia prima efectiva para la realización de obras de ficción, ya sean literarias o cinematográficas. El género privilegiado es cierto policial negro que abarca una variedad de temas recurrentes. Principalmente todo lo referido al crimen organizado a partir del desarrollo de modos de acumulación económica como pueden ser el tráfico de personas, el narcotráfico o el lavado de activos.

En su cuento Variaciones en rojo, haciendo referencia al caso policial en cuestión que la prensa había denominado El misterio del cuarto escarlata, Rodolfo Walsh hace hincapié en que a pesar de la similitud nominal con la clásica historia de Gastón Leroux, el asesinato de Carla de Velde “para los que quisieron ver en él un halo de misterio, fue el exacto reverso de aquel problema clásico (del género policial); un cuarto cerrado por fuera”. En la introducción a Las pruebas de imprenta, Walsh señala que la literatura policial es el “único género que cuenta ya con dos –o quizá tres-  situaciones o problemas específicos susceptibles de diferentes soluciones”. Uno de esos problemas es el de resolver un crimen realizado dentro de una habitación con la puerta cerrada por dentro. La actual novela negra y toda la producción fílmica proveniente de esos mismos textos fueron más allá de los problemas planteados a los que alude Walsh. Ya no se trata de un crimen aislado o de un asesino serial sino del crimen organizado enquistado en la sociedad y que paradójicamente cuenta en sus filas a personajes notables que nadie sospecharía que son parte, incluyendo la necesaria complicidad y connivencia institucional.

De C. Auguste Dupin de Edgar Allan Poe, Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle o Hércules Poirot  de Agatha Christie al inspector Kurt Wallander de Henning Mankel o la periodista Annika Bengtzon de Liza Marklund lo que cambia es la modalidad del delito a resolver. En la introducción a su Biografía del crimen. De Agatha Christie a Stieg Larson (2014) el notable escritor chileno Camilo Marks hace referencia al hermetismo necesario que debe guardar el policial clásico, no anticipando la identificación del asesino ni el final de la obra. Si se supiera quién fue el hacedor del crimen una obra perdería todo su encanto y atención. Para el caso de la literatura y cinematografía “criminal” ya no se trata de no mostrar al culpable, sino que es probable que se encuentre identificado de manera bastante prematura. Lo interesante de la trama es cómo hacer para detenerlo ya que frecuentemente tiene mucho más poder que los que lo persiguen. Otro caso interesante de temática criminal es -principalmente en Europa- la investigación de asesinatos a inmigrantes casi siempre hechos por bandas neonazis. Esta problemática es bastante común en el thriller sueco. La primera entrega de la saga Wallander de Henning Mankel que lleva el nombre de Asesinos sin Rostro precisamente aborda este problema. De igual forma la imprescindible Millenium de Stieg Larson hace referencia a sobrevivientes nazis en el país nórdico.

Para ejemplificar un poco lo que se viene señalando es preciso dar algunos ejemplos. McMafia es una excelente miniserie británica de ocho episodios que se desarrolló entre enero y febrero de este año. Basada en una obra literaria del periodista inglés Misha Glenny que lleva el nombre de McMafia: A Journey Through the Global Criminal Underworld (2008). En dicha serie el protagonista Alex Godman es un joven banquero dueño de un poderoso fondo de inversión. Nadie podría sospechar que Godman con su capital se encuentre involucrado en diferentes negocios ilegales a nivel trasnacional y por su parte enfrentado a otros poderosos intereses que compiten en el mismo rubro. Queda bastante evidenciado que un capitalista si pretende hacer que su dinero se multiplique lo va a hacer por cualquier medio y hoy toda pareciera mostrar que esos negocios no son para nada santos. Precisamente son las inversiones más redituables. En la misma serie el businessman israelí Semiyon Kleiman sorprende con la manera efectiva para secuestrar chicas rusas para prostituirlas en Egipto. Con la oferta de un trabajo de mediana reputación, las mujeres son captadas en Moscú y cuando llegan a destino son raptadas de una forma de la que es muy difícil escapar. Kleiman se siente orgulloso de practicar dicho método aunque su principal forma de ganar dinero es siendo el propietario de una flota de carga que entre otras cosas transporta estupefacientes por el Mediterráneo.

Queen of the South es una entretenida serie estadounidense que ya lleva en pantalla dos temporadas (2016- 2017) de 13 capítulos cada una. Está inspirada en la telenovela La reina del sur que se difundió en España, México y Colombia y a su vez en la novela de igual nombre del escritor español Arturo Pérez Reverte. En la serie se muestra de forma bastante explícita el modus operandi de los carteles mexicanos para ingresar cocaína en los Estados Unidos. También sobre la comercialización en dicho país. La principal protagonista Teresa Mendoza es una joven que debe huir de su país México hacia EEUU perseguida por el cartel del poderoso narcotraficante Epifanio Vargas quien además se convierte en gobernador de su distrito proponiendo una lucha sin cuartel contra los grupos narcos. El doble rasero en todo su esplendor de un adinerado capo mafia con excelentes contactos con la DEA. Camila Vargas su ex esposa para proseguir con el negocio se afinca en los Estados Unidos y asegura que los cargamentos de estupefacientes pasen la frontera y puedan ser comprados por algún poderoso magnate que luego derivará todo hacia una red de comercialización. Increíblemente cuando se habla de narcotráfico casi nunca se hace referencia a ese capitalista que necesariamente debe comprar una cantidad considerable de una mercancía sumamente preciada que además debe ser abonada indefectiblemente en efectivo ya que ahí no corren ni créditos ni cuotas. En el caso de no pagar se paga con la muerte.

The Whistleblower es una película de 2010 escrita y dirigida por la guionista y directora canadiense Larysa Kondracki. Tras finalizar la guerra de los Balcanes, una agente de la policía de Nebraska viaja a Bosnia como observadora de las Naciones Unidas. Allí irá a denunciar ante la ONU a una multinacional por haber encubierto varios casos de tráfico sexual. El guión se basa en la historia real de Kathryn Bolkovac, que fue a Bosnia en 1999 como miembro del comité de las Naciones Unidas para el mantenimiento de la paz y descubrió cómo esclavizaban mujeres.

En los últimos años tanto en la literatura, como en el cine y las series televisivas estos son temas recurrentes que de alguna manera denuncian una realidad existente mostrándose como ficción. La realidad de diferentes modelos de economías sumergidas (trata, narcotráfico, lavado, etc.) al igual que lo que el geógrafo marxista británico David Harvey denomina acumulación por desposesión (basado en la acumulación originaria de Marx) pareciera que van mostrando la faz más cruda de un capitalismo que para sobrevivir no tiene otra ética que la de la ganancia a cualquier costo.

Distopías en la pantalla- Apocalipsis y después

Una mirada sobre las películas y series que ponen en el futuro la tendencia a la descomposición de lo social que hoy se desarrolla en el capitalismo tardío. Un disparador para pensar y actuar a contrapelo.

NotaSocompa

Hoy tanto en el cine como en las series televisivas  existe un género bastante difundido. Aunque algunos especialistas lo encuadren como parte de la ciencia ficción hay que precisar que se trata de una temática particular bastante precisa que, aunque no se aparte de la sci fi, cuenta con particularidades comunes y específicas. Se trata de todas esas producciones con escenarios distópicos y posapocalípticos. Si bien puede considerarse como parte de la ficción y la fantasía, algo de todo eso ya existe en la actualidad de la sociedad o en un futuro próximo es realmente factible que suceda. Es lo que se desprende luego de una mirada atenta del género.

De todas maneras es válido precisar que “distopía” y “posapocalípsis” no quieren decir lo mismo aunque vayan integrados en las recientes producciones cinematográficas. La palabra distopía fue añadida recientemente en el Diccionario de la RAE (Real Academia Española) gracias al aporte de José María Merino académico español y ganador del Premio Nacional de Narrativa 2013 de España, quien había definido a dicho término como “representación imaginaria de una sociedad futura con características negativas que son las causantes de alienación moral”.

De todas formas la distopía es uno de esos ingredientes importantes del género ciencia ficción en la literatura principalmente de lengua inglesa desde mediados del siglo que pasó. Basta sólo nombrar una obra como Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, publicada en 1953. Un autor paradigmático de ese género fue James G. Ballard, quien en sus cuentos y novelas nos mostraba una sociedad futura decadente y corrompida con escenarios de una modernidad devastada en la que las relaciones entre humanos pasaban a ser de manipulación y dominio. En El hombre del piso 99 (1962) JG Ballard cuenta como Forbis llega todos los días hasta el último piso del rascacielos y se ve imposibilitado de acceder a la terraza debido a alguna inhibición que en verdad es una contra orden  pos hipnótica realizada por un siquiatra para impedir que se realice una primera orden también hecha por otro médico de la misma especialidad mediante el mismo procedimiento. Forbis no es más que un tipejo que deambula por las estaciones de subte  y los bares de la ciudad sujeto a la doble manipulación de dos profesionales que compiten por la titularidad de un servicio de psiquiatría. En Bilenio (1962) debido al crecimiento desmedido de la población todos los habitantes se ven compelidos a vivir en lugares cada vez más reducidos. El personaje Ward habita en un cubículo de cuatro metros cuadrados y medio empotrado debajo de una escalera. Se aclara en el relato que dicho lugar se excedía en medio metro cuadrado a lo establecido en las normas legales para ser habitado por una sola persona, pero los carpinteros aprovecharon para esa construcción del espacio que dejaba el hueco de una chimenea que estaba en desuso. La distopía implica una proyección a futuro de lo social en la que se exacerban rasgos negativos actuales o surgen otros a partir de cosas ya existentes.

En tal sentido se puede afirmar que la distopía goza de un tinte materialista del que la utopía carece. Metrópolis(1927) de Fritz Lang iría ser en el aún cine mudo la primera gran obra del género mientras que Un mundo feliz (1932) de Aldous Huxley y 1984 (1949) de George Orwell representarían lo más notorio en la literatura.

Lo posapocalíptico o la ruptura de lo social

Aseguraba Jean Baudrillard que la productibilidad de la catástrofe es la catástrofe misma. No es necesario en tal sentido accionar todo el armamento nuclear y táctico emplazado en diferentes sitios del planeta para que la catástrofe sea posible. El hecho de encontrase ya desplegado en actitud amenazante  e intimidatoria es la catástrofe misma. En 1914 Sigmund Freud en su texto sobre el Narcisismo decía que las fantasías del Weltuntergang, del fin del Mundo eran producidas por la retracción de la libido al Yo munida esta operación a una recolección de relatos bíblicos, literarios, proféticos y poéticos. Desde hace algunas décadas se podría afirmar que la profecía del fin del mundo fue más allá de las fantasías para convertirse en realidad. La producción de energía nuclear, la instalación de armamentos tácticos, los basureros atómicos, la miseria reificada en el seno de un capitalismo estructuralmente en crisis que produce una cada vez más amplia marginación y enajenación de las amplias mayorías, un social cada vez más fragmentario, la lúdica genética, la polución ambiental, los desastres ecológicos, las economías sumergidas; ya representan una catástrofe que lentamente va desmoronando al mundo.

Posapocalipsis, un mundo humanamente devastado.

En el género posapocalíptico se desarrollan escenas en territorios devastados por alguna catástrofe mientras que los sobrevivientes ya no forman parte de una sociedad integrada, se ha roto cualquier contrato social. Si se conserva como lazo algo de lo ya conocido eso es la tribu. Si bien las producciones cinematográficas -especialmente en los EEUU- en muchos de los casos tuvieron como referencia al atentado del 11-S a las Torres Gemelas se podría decir que el acontecimiento mismo ya estaba esbozado en Hollywood. La primera gran producción en la que se hace referencia a la destrucción de lo social es la saga Mad Max que se iniciara en 1979. En ella asistimos a la desintegración de la sociedad a partir de las crisis energéticas.

La cartografía del desierto

Un lugar común en las escenificaciones posapocalípticas es la existencia de lugares que no son de nadie. Ya no es ni el espacio público ni el privado sino el sitio de nadie o en todo caso considerado de nadie y que por ende se convierte en lugar de posible apropiación.  En The Bad Batch (2016) dirigida por la prometedora cineasta estadounidense de origen iraní Ana Lily Amirpour,  puede verse a la joven Arlen adentrarse en el desierto hasta ser emboscada y trasladada hasta un sitio en el que le amputarían una de sus bellas piernas para convertirla en alimento. En el desierto se pierde la dirección. A pesar del andar no se va a ninguna parte aunque se convierta en el lugar del atraco. Lo otro del desierto son las ruinas de las grandes ciudades y determinados lugares convertidos en ciudadelas a pesar de su precariedad. En el film de Amirpour el pequeño poblado dentro del desierto tiene como murallas grandes filas de contenedores. Por dentro un profeta distribuye droga entre sus feligreses para que la consuman antes de iniciarse una ceremonia y luego les habla de la felicidad subido en un improvisado escenario. El desierto es el lugar en donde diferentes hordas humanas se enfrentan entre sí  para saquear a sus adversarios ya sea para robar combustible o cualquier otro elemento para la subsistencia.

Lazos sociales destruidos, exterminio, tribalización.

Un elemento curioso en las diferentes producciones tanto del cine como la TV es la existencia de otras especies que aunque tengan forma humana no son considerados como tal. Los zombis, los elfos y una variedad de humanoides vendrían a ser la metáfora precisa del incremento exponencial del racismo en las actuales sociedades.

Muchos tal vez identificados con el pensamiento de Marx podrían llegar a decir que los planteamientos distópicos son parte de fantasías contrarrevolucionarias. Existe una cierta tradición inspirada en un optimismo desmedido que supuso el derrumbe espontáneo del capitalismo y la llegada inexorable del socialismo. “Toda la trayectoria de desarrollo del modo de producción capitalista de producción y de la lucha de clases en la sociedad burguesa conduce inevitablemente al cambio revolucionario del capitalismo por el socialismo” reza el Manual de Economía de la URSS. Aunque repetida a rabiar la frase de Rosa Luxemburgo tal vez no fue demasiado entendida. En el célebre informe Junius de 1916 ella señalaba que si no se producía la llegada del socialismo vendría la barbarie. El destino no es inexorable sino contingente.

Ante la ruptura de lo social en los escenarios distópicos es factible encontrar alternativas micropolíticas. Pequeños grupos que habiendo encontrado un lugar cerca de algún río emprenden una granja colectiva. Ya no existe en esas coordenadas ningún sujeto social que pueda aspirar a la totalidad.

La tendencia a la descomposición de lo social es seguramente la tendencia natural y espontánea que hoy se desarrolla en el capitalismo tardío. Para impedirlo hay que pensar y actuar a contrapelo.

Semblanza de un clásico- Las marcas de Ingmar Bergman

Un recorrido por la vida y la obra del director de El huevo de la serpiente en busca de las fuentes donde abrevaron su formación artística y una producción que cambió la historia del cine.

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Ingmar Bergman es tal vez una de las figuras más emblemáticas del arte contemporáneo. El entre otras cosas cineasta sueco nacido en Upsala en 1918 y fallecido en la isla Fårö en 2007 se convirtió en uno de los principales productores estéticos de la segunda parte del Siglo XX. En lo que sigue se hará principalmente referencia al cine que, sin dudas es el aspecto más destacado de su producción.

Debe haber sido el año 1970 cuando quien escribe vio por primera vez Vargtimmen (La Hora del Lobo). Fue en el Cine Cervantes de la Plata que estaba ubicado en la calle 51 entre 11 y 12, a pocos metros de Plaza Moreno. Dicha sala se había convertido en cine club y por esa razón el filme de 1968 podía verse ahí como pieza de culto. Este por entonces estudiante del Colegio Nacional de la ciudad de las diagonales entendió bastante poco sobre lo que pudo ver en la pantalla del viejo cine. Bergman no resultaba fácil, aunque su dificultad implicara para los de aquella generación, un valor difícil de igualar cuando el impacto de la obra había resultado contundente. Es tal vez eso lo que hizo que quedase entre los ineludibles y que determinadas obras con el transcurrir del tiempo invitasen nuevamente a ser visitadas. Fue el mismo Bergman quien dijo que la lectura de August Strindberg le produjo algo similar. En el excelente documental Intermezzo (2001), realizado por Gunnar Bergdahl sobre el cineasta, Bergman recordaba haber comenzado a leer a Strindberg a sus 12 o 13 años. Allí decía que había leído sus obras de cámara, principalmente El Pelicano. “Me impresionó muchísimo y no creo que entendiera nada de lo que trataba; pero era el tono, el ataque, esa violenta agresividad”, dijo, lo que logró una fuerte identificación desde su adolescencia e hizo que tuviera una relación con el escritor a lo largo de toda su vida.  Es esa invitación a volver a ver, escuchar o leer una obra que fue moderna en su tiempo, lo que convierte a su autor en un clásico. Ingmar Bergman encaja a la perfección en esa categoría.  A lo largo del Siglo XX los cambios en lo estrictamente cultural se comenzaron a dar a una velocidad que no es comparable a los tiempos precedentes. Esa actualidad que permanece a pesar de los cambios es lo que torna clásico tanto a una obra como a su productor. Desde el surgimiento de la cultura pop, el arte secular y posteriormente el mainstream, los catálogos se engrosan permanentemente. Algunas producciones son completamente desechables, no duran más que el tiempo de su confección. Al poco tiempo ya nadie las recuerda.

Decir algo en el cine

Señalaba Walter Benjamin en La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica (1936) que la proliferación de imágenes producida por el mecanismo de la reproducción mecánica hace que se pierda el aura de la obra. Esto se condice con un cambio profundo de la percepción humana. Es de destacar que en esa crisis se produjo el surgimiento de nuevas artes, entre ellas el cine. Un quehacer emanado de la misma reproducción y el avance tecnológico. Tal vez el desafío es hacer irrumpir desde ahí un nuevo aura.

En el documental señalado de Gunnar Bergdahl, en el que más que una entrevista a Bergman lo que se produjo fue un prolífero diálogo sobre el cine, el gran cineasta en un momento citó a Michelangelo Antonioni. Recordó Ingmar que su par italiano alguna vez había dicho que “si alguien algo tiene para decir, ese lugar es el cine, aunque exista la posibilidad de ser torpe para hacerlo”. No siempre un director de cine encuentra en su producción los elementos necesarios para transmitir lo que desea. Pero luego agregó que “Los actuales jóvenes directores están muy preparados con lo técnico de un rodaje, aunque no siempre ocurre que tengan algo para decir”.

Existe un montón de cosas que normalmente percibimos y que por carecer de un nombre no nos resulta fácil comunicar. Algo de todo eso es probable que en un arte como el cine, se transmita sin tener certeza de ello. Porque no es posible preguntar si se vio tal cosa, cuando eso no cuenta con un nombre. Es precisamente por ello que, a través del cine es posible decir lo que con las palabras no alcanza.Suponer que un “genio” es producto de sí mismo, es caer en una visión metafísica de la creación artística. “El genio es laboriosidad” decía W. Benjamin en Calle de sentido único, a lo que habría que agregar que también es con quiénes logró asociarse. Para Ingmar Bergman: August Strindberg fue su principal referencia literaria. Sven Nykvist fue su genial maestro de fotografía. Max Von Sydow fue tal vez su alter ego en la interpretación actoral, quien en diversos filmes con diferentes nombres pudo interpretar al director encarnado en algún circunstancial personaje. Párrafo aparte representan sus mujeres: Liv Ullmann, Bibi Andersson, Ingrid Thulin o Harriet Andersson. Erland Josephson debe significar sin dudas algo así como un mejor amigo, mientras que Gunnar Björnstrand podría representar el lugar o de su padre o el de su tío Carl, a quien Ingmar en sus memorias -publicadas bajo el título de La Linterna Mágica (1987)- consideraba como alguien diferente entre sus propios familiares.

Un refugio insular

Comienza señalando Bergman en sus memorias que, de niño padeció “toda una serie de enfermedades indefinibles; era como si no acabara de decidirme a vivir”, escribió en la primera página. Al recordar esos sufrimientos se daba cuenta que no habían sido ellos los que le producían el miedo, “el miedo llegó más tarde”. Ese mismo miedo se convirtió en una fuente inagotable de inspiración. Tenía que ver con sus “demonios”. Promediando los sesenta Bergman encontró su refugio cuando fue a vivir a la isla de Fårö en el Báltico. La soledad isleña, los acantilados y la tranquilidad de un mar casi cerrado se convirtieron en el lugar elegido por el cineasta para vivir hasta el día de su muerte. Allí trasladó gran parte de sus estudios e incluso hizo construir una sala de cine. Varias películas fueron realizadas en la isla a partir del ’66 cuando hizo Persona.

En Vargtimmen del 68 también rodada en Fårö, el escenario es isleño. Allí Alma (Liv Ullmann) cuenta que cuando llegaron ahí creyendo que no había nadie y que su marido Johan Börg (Max Von Sydow) al encontrar pisadas en el trayecto a su casa, se puso muy mal. Según una nota a Ullmann publicada por el diario noruego ABCNyHeter el pasado 30 de septiembre, ella afirma que el personaje de Von Sydow coincide plenamente con Ingmar. El miedo no era producido por la soledad.

Escribir sobre Ingmar Bergman podría representar muchísimas líneas más, para hacer justicia con su obra. Esto es sólo un escaso aporte para saciar la necesidad de indicar una profunda admiración.