El resplandor de la trama basal: King, Kubrick y la cinta sin fin

El resplandor de la trama basal: King, Kubrick y la cinta sin fin

Introducción

El Resplandor de Stephen King (1977) y sus dos adaptaciones audiovisuales —la película de Stanley Kubrick (1980) y la miniserie de Mick Garris supervisada por el propio King (1997)— ofrecen mucho más que un debate sobre fidelidades y traiciones. En el centro de las diferencias se juega una cuestión de antropología profunda: ¿cómo se anuda el flujo continuo de la vida anímica? ¿Puede transformarse o solo detenerse? Este ensayo propone leer las tres obras como variaciones sobre una misma trama basal: un flujo incesante de excitación, memoria y deseo que, como una cinta sin fin, se pliega en nudos (síntomas, fantasmas, repeticiones) y puede ser trabajado de dos maneras distintas —mediante un interruptor que lo aísla temporalmente, o mediante un destrabe que modifica su anudamiento.

1. El Overlook como cinta sin fin

El hotel Overlook no es un mero escenario. Es un dispositivo topológico: una superficie donde el pasado no pasa, donde los muertos siguen hablando, donde los crímenes y los deseos se acumulan en estratos. King lo describe como un lugar que “tiene resplandor” —es decir, donde los límites entre lo interno y lo externo, lo vivo y lo muerto, lo real y lo alucinado se vuelven porosos. Ese “resplandor” no es otra cosa que la percepción de la trama basal: ese flujo continuo de autoafección que todo ser vivo posee, pero que en el humano se anuda al lenguaje, a la memoria, a la cultura.

En el Overlook, la trama basal se materializa en fantasmas, en visiones, en un álbum de recortes de diario que revela la historia oculta del lugar. La cinta sin fin —el flujo que nunca cesa— se pliega allí en nudos concretos: la habitación 217 (o 237), el laberinto de setos, el salón de baile de los años veinte. Cada nudo es un punto de fijación, un lugar donde la excitación se ha condensado y ya no puede circular libremente. Los personajes que entran al hotel no traen su propio flujo: son anudados por el flujo preexistente, como si la cinta los absorbiera.

2. El resplandor como percepción de la trama basal

King define el resplandor a través del cocinero Dick Hallorann: “Hay mucha gente que tiene un poco de esplendor, sin saberlo. Son los que siempre aparecen con flores cuando su mujer está triste. Son los que se dan cuenta de cómo se siente la gente, con sólo entrar en una habitación.” El resplandor es, pues, la capacidad de percibir la trama basal ajena, de sintonizar con el flujo que conecta a los vivos entre sí y con los muertos. Danny Torrance, el niño, la posee en grado extremo; su amigo imaginario Tony es un intérprete de esa percepción.

Pero el resplandor es ambivalente. Puede ser un don (ver lo que otros no ven, anticipar peligros, comunicarse a distancia) o una maldición (ser arrastrado por las voces del hotel, perder la distinción entre uno mismo y los fantasmas). La diferencia entre ambas modalidades depende de si el sujeto dispone o no de un destrabe —una operación que le permita modular el flujo sin quedar fijado en sus nudos. Danny tiene a Tony como ese operador interno; Jack Torrance no tiene a nadie, solo al hotel.

3. Dos Jack Torrance, dos operaciones

El litigio central entre King y Kubrick es la caracterización de Jack. Para King, Jack es un hombre arrepentido, un alcohólico que lucha por redimirse, que acepta el trabajo en el Overlook para salvar su matrimonio y terminar su obra de teatro. El hotel lo devora desde fuera: los fantasmas lo poseen, lo convierten en un monstruo contra su voluntad. Wendy y Danny reconocen que “ése no es él”. La posesión es un nudo que se forma en la cinta, pero podría haberse evitado o desatado.

Para Kubrick, en cambio, Jack es despreciable desde el inicio. Su sonrisa socarrona, su violencia contenida, su resentimiento de clase (frente al lujo del hotel) son rasgos que no necesita aprender; ya los tiene. El Overlook no lo posee, lo libera: le permite ser lo que siempre fue. Su final —congelado en el laberinto, convertido en una foto de 1921— es la imagen de un flujo que no se transforma, sino que se detiene. La muerte como interruptor absoluto.

King odió la versión de Kubrick, y no solo por razones estéticas. Kubrick le mostró un espejo que King no quería ver: la posibilidad de que el arrepentimiento sea una ilusión, de que la cinta ya esté anudada para siempre. Para King, el trabajo sobre uno mismo puede desanudar el flujo; para Kubrick, la única salida es congelarse. Es la diferencia entre un destrabe (transformación) y un interruptor (pausa definitiva).

4. Setos recortados y laberinto: dos topologías del nudo

King imaginó los peligros del Overlook como setos recortados con forma de animales: un conejo, un perro, un león. Esas figuras vegetales, inmóviles durante el día, cobran vida en la oscuridad y la nieve. Son condensaciones: puntos donde el flujo se fija en una imagen reconocible, una forma que acecha. El horror de los setos es que lo inerte se anima, que la forma fija se vuelve móvil.

Kubrick reemplazó los setos por un laberinto gigante de vegetación. El laberinto no tiene figuras; solo tiene caminos que se bifurcan, callejones sin salida, recorridos que se repiten. Es el desplazamiento puro: el flujo que nunca se fija en una imagen, sino que se pierde en sus propios recovecos. Danny y Wendy se pierden en él; Jack lo recorre una y otra vez hasta congelarse. Kubrick eligió el desplazamiento como figura del ronroneo, mientras que King eligió la condensación. Ambas son operaciones legítimas sobre la misma cinta, pero revelan dos concepciones del síntoma: como figura (algo que se ve) o como proceso (algo que se recorre sin cesar).

5. El Superyó y el imperativo a gozar

El Overlook, en ambas versiones, funciona como lo que Jacques Lacan llamó Superyó: no una instancia que prohíbe, sino una que exhorta al goce. “Siempre perteneciste al hotel”, le dice el fantasma Grady a Jack. No hay mandamiento moral (“no hagas esto”), sino una seducción: “hazlo, es tu destino, goza sin medida”. Esa voz es la del ronroneo cuando se vuelve tiránica: el flujo ya no circula, se ha fijado en un imperativo que arrastra al sujeto.

Danny, en cambio, resiste. No porque sea moralmente superior, sino porque tiene un destrabador interno (Tony) que le permite modular el flujo. Tony no es un interruptor (no apaga el resplandor), sino un operador que le dice: “esto no es real”, “puedes salir”, “grita si necesitas ayuda”. La diferencia entre Jack y Danny no es de esencia, sino de equipamiento: uno tiene herramientas para desanudar, el otro no.

6. Conclusión: la cinta no se corta

El Resplandor —en sus tres versiones— es una alegoría de la trama basal. El Overlook es la cinta sin fin que todo ser humano habita: un flujo de excitación, memoria y deseo que nunca cesa mientras hay vida. Los fantasmas son los nudos, las fijaciones, los síntomas. El resplandor es la capacidad de percibir ese flujo. Y la diferencia entre King y Kubrick es la diferencia entre dos actitudes clínicas: la que cree que los nudos pueden desatarse (destrabe) y la que cree que solo pueden congelarse (interruptor).

King, que luchó contra el alcoholismo y escribió esta novela como parte de su propia recuperación, apostó por el destrabe. Kubrick, que veía el mundo con un ojo más sombrío, apostó por el interruptor. Ambas son respuestas legítimas a la misma pregunta: ¿qué hacer con la cinta que no se corta? Pero solo la primera deja abierta la posibilidad de que el resplandor no sea una condena, sino un material de trabajo. El Overlook no es un destino; es un taller.